Spiekermann Poster Film from POINT on Vimeo.

Zum Thema „Scrum“ hat mein Kollege Robert Stulle soeben diesen Blogtext veröffentlicht (auf Englisch).

Wann sind Sie zum ersten Mal über den Begriff Design Thinking gestolpert?
Irgendwann Mitte der 90er bat mich Michael Bierut von Pentagram um einen Beitrag zum Thema “Rethinking Design”. Ich korrigierte das auf seinem Fax (!) zu “Redesign Thinking”. Er nahm das als Repro so in sein Buch  auf. Das Buch handelte davon, dass wir als Designer mehr machen können und sollten als nur schöne neue Bilder.

Welche Design-Thinking-Elemente nutzen Sie für Ihre gestalterische Arbeit?
Ich kenne keine vorgegebenen Elemente, weil ich Design Thinking nicht als Lehr– oder Arbeitsmethode kennengelernt habe, sondern weil ich irgendwann gemerkt habe, dass meine Arbeitsweise und mein inhaltlicher Ansatz schon immer das waren, was heute als Design Thinking bezeichnet und damit kategorisiert wird.

In welcher Form ist das hilfreich?
Wir Designer haben die Fähigkeit – also das Talent und die Werkzeuge – Zusammenhänge nicht nur schnell zu erkennen, sondern sie vor allem sichtbar und damit nachvollziehbar zu machen. Diese Fähigkeit dient uns dazu, Prozesse abzubilden und sie in die Zukunft weiterzudenken. Wir können also Ideen nicht nur generieren, sondern auch auf ihre Umsetzung planen. Design Thinking beschreibt demnach, wie und was Designer denken. Es könnte also auch Designer Thinking heißen.

Sie sprechen von „scrummen“ in der Gestaltung. Was ist das? Wie geht das?
Wie beim Scrum im Rugby stellen sich die Mitarbeiter eines Teams (möglichst nicht mehr als sieben) im Kreis auf. Nicht länger als eine Viertelstunde und immer im Stehen wird so der Stand der Projekte diskutiert. Wer ist womit wie weit, was haben wir gestern geschafft, was müssen wir heute schaffen? Wo hakt es, wer braucht Unterstützung, wer ist früher fertig als geplant? In einem Sprint wird immer nur die Arbeit für eine Woche geplant und der Auftraggeber bekommt diese Ergebnisse jede Woche zu sehen. Wenn man neue Ideen und Bilder erzeugen will, kann man nicht Wochen oder gar Monate voraus planen, weil jede neue Idee den Ablauf ändern wird. Also haben wir das große Bild vor Augen, planen aber immer nur die Schritte, die wir vor uns sehen können. Wir sehen das Licht am Ende des dunklen Tunnels und folgen dem Kegel der Taschenlampe auf dem Weg dahin.

Eine Ihrer Arbeitshypthesen zu Arbeit lautet: Wir können heute Projekte zugleich „schnell und tief” umsetzen. Was meinen Sie damit und wo ist die Verbindung zu Design Thinking?
Jeder weiß, dass unsere Arbeit gasförmig ist; sie füllt jedes verfügbare Volumen aus. Wenn ich also vier Wochen Zeit habe, fokussiere ich meine Gedanken erst dann, wenn der Termin droht. Ich bringe also mindestens zwei Wochen damit zu, dem Problem aus dem Wege zu gehen. Zwar kann es nützlich sein, ein Projekt gedanklich mit sich zu tragen, während man an etwas Anderem arbeitet, aber man könnte genauso gut den Druck aufbauen ohne den wir nie etwas erreichen. Denken geht in Lichtgeschwindigkeit und muss nicht warten, bis langwierige Recherchen den Spass und die Spontaneität aus der Sache genommen haben. Die guten Lösungen entstehen immer ganz schnell, allerdings auch nur auf der Basis von Wissen. Das wiederum muss nicht in einer Person residieren, sondern die Sammlung von Wissen zu einem Projekt lässt sich delegieren. Wenn dann alle Personen zusammenkommen, die an einem Projekt verschiedene Aufgaben übernommen haben, entstehen Lösungen sehr schnell, denen es nicht an Tiefe mangelt, weil schon soviel Geist und Energie im Prozess steckt. Was im Umkehrschluss heißt, das diese Methode – wie immer wir sie nennen – nur im Team funktioniert, weil aus mehreren Köpfen mehr entsteht als die Summe der Teile. Tiefe des Denkens und die Zeit, die dafür aufgebracht werden muss, haben demnach nicht unbedingt miteinander zu tun. Dieses Junktim gilt für das Handwerk, wo manche Tätigkeiten einfach nicht zu beschleunigen sind ohne Gefahr für die Qualität des Ergebnisses.

Eigentlich lustig: Ingenieure und Innovationsberater entwickeln in Stanford eine Innovationsmethode, bei der sie sich vieles von klassischen Designern abschauen. Und nun nutzen auch immer mehr Designer die Methode. Ist das auch Ihre Wahrnehmung?
Ja.

Die Promoter von Design Thinking betonen oft seinen wissenschaftlichen Charakter. Warum braucht Kreativität die methodische Zwangsjacke der Wissenschaft?
Wir müssen die Ergebnisse unserer Arbeit verkaufen, sie also auch betriebswirtschaftlich nachvollziehbar und begründbar machen. Da die meisten Auftraggeber nicht in Bildern denken, brauchen sie Begründungen, die ihnen ihre emotionale Reaktion erklärt. Kaum ein Kaufmann oder Ingenieur würde zugeben, dass ihm eine Lösung einfach gut gefällt. Er muss in Zahlen und Tabellen sehen, was unsereins einfach nur richtig findet.

Ist Design Thinking nur ein Hype? Oder haben wir es mit einer echten Innovations-Management-Innovation zu tun, die eine Weile bleiben und auf der anderes aufbauen wird?
Die Fähigkeit, komplexe Systeme und Vorgänge zu visualisieren und damit zu kommunizieren, prädestiniert uns Designer schon immer als Übersetzer zwischen der konstruierten Welt und dem gefühlsgesteuerten Menschen (wir sind evolutionstechnisch immer noch Jäger und Sammler). Design Thinking ist viel älter als der Hype, nur der Name ist neu.

Alle haben viel gelernt und sich gut vertragen. Während die anderen sich die Hände schmutzig machten, habe ich viel fotografiert. Drucken habe ich vor Jahrzehnten gelernt und hier ging es mir vor allem darum herauszufinden, wie sich eine Vandercook von meiner Korrex in Berlin unterscheidet.

Meine anfänglichen Versuche, alle Maße ins metrische System zu konvertieren, musste ich am zweiten Tag aufgeben. Das duodezimale System ist ja jedem Typografen geläufig, aber bei den mechanischen Dingen mit metrischen Inches zu arbeiten (z.B. bei der Berechnung der Aufzugsstärke) ist schon ziemlich doof und ein völliger Widerspruch.

Erik Spiekermann: Die Electric-Espresso-Idee. Auf Vimeo.

Website sprint: 36 hours. On Vimeo.

>Creative Morning Berlin #13: Erik Spiekermann from CreativeMornings/Berlin on Vimeo.

decodeunicode from Siri Poarangan on Vimeo.

FF MetaSerif Pro: characterset runs to 5 pages now with Cyrillic et al: bit.ly/zwavJI

— erik spiekermann (@espiekermann) January 18, 2012

Weiterlesen auf taz.de. Das Foto ist von Detlev Schilke.

Meine Mutter sagte immer, dass schlampige Sprache ein Zeichen sei für schlampiges Denken. Leider kannten die meisten Agenturen meine Mutter nicht und nennen ihre Auftraggeber immer noch Kunden.

Wohin es führen kann, wenn diese Unterscheidung nicht beachtet wird, zeigt dieses Zitat aus einem Interview mit einer Agenturchefin:

performance: Welches Verhältnis haben Sie zu Architekten?

Erik Spiekermann: Als Architekturhistoriker habe ich ein sehr intensives Verhältnis. So weiß ich zum Beispiel, dass sie notorische Besserwisser sind. Ihr Verhältnis zu Grafikdesign ist in etwa so wie das eines Chefarztes zu einem Heilpraktiker. (lacht) Allerdings muss ein Architekt auch wirklich viel lernen, mehr als wir. Wenn ich für Architekten arbeite, sage ich immer „ihr zahlt nichts, dafür müsst ihr den Mund halten“ oder „ihr müsst richtig viel bezahlen“. Aber ich bin mit sehr vielen befreundet und habe schon selber als Bauherr viele Projekte realisiert.

performance: Sie haben unter anderem die Leitsysteme für die Berliner Verkehrsbetriebe und den Düsseldorfer Flughafen nach dem verheerenden Brand entworfen. Was kann ein Leitsystem leisten?

Spiekermann: Ein aktuelles Projekt zeigt dies ganz schön. Dabei geht es um Leitsysteme für Fußgänger in größeren Städten, aktuell für London. Eigentlich ist es eine Anleitung, wie man als Fußgänger mit einer Stadt umgeht. Das reicht weit über Leitsysteme hinaus und hat auch architektonische Folgen. Die zentrale Frage ist: Wie nimmt man eine Stadt wahr? Die Architekten meinen, es ginge um Gebäude. Die Stadtplaner meinen, es ginge um Straßen. Die Landschaftsarchitekten meinen, es ginge um Grünanlagen und die Designer meinen, es ginge um Leitsysteme. Wir wissen, dass es um alles geht. Es kommt auch darauf an, wer das System nutzt, ob Tourist oder Einwohner. Über Videoaufnahmen und –analysen haben wir beispielsweise nachgewiesen, dass die Leute nicht mit eingenordeten Karten umgehen können. Die Karten werden in die Blickrichtung gedreht. Manche Leute – überwiegend Männer – können das abstrahieren. Doch die meisten Frauen können das nicht und viele Männer auch nicht.

performance: Welche Rolle spielt denn die subjektive Wahrnehmung bei der Gestaltung von Leitsystemen, und wie neutral können sie sein?

Spiekermann: Ein Leitsystem will ja gar nicht unbedingt neutral sein. Neben der Orientierung hat es ja auch einen zweiten Zweck, nämlich eine Marke zu sein. Für den Düsseldorfer Flughafen haben wir dunkelgrüne Schilder verwendet. Aus zwei Gründen. Die ursprüngliche Beschilderung war schwarz auf gelb. Wir wollten im Übergangsstadium deutlich machen, dass diese nun nicht mehr gültig ist. Der zweite Grund war, dass es keinen anderen Flughafen in der Umgebung mit grünen Schildern gibt. Das war also eine Markenfrage. Man ist gut beraten, wenn der Absender eines Leitsystems erkennbar wird. In London beispielsweise sieht man anhand der Schrift und der Gestaltung, dass das Leitsystem von einer offiziellen Instanz kommt, die Ahnung hat und sich kümmert. Das schafft Vertrauen.

performance: Gibt es Grenzen, ab wann die Orientierung inner-halb eines Gebäudes ohne Leitsystem nicht mehr möglich ist? Kennen Sie ein gutes Beispiel?

Spiekermann: Na ja, das ist ja ein altes Streitthema. Architekten wollen ja nie ein Leitsystem. Sie wollen, wenn es hochkommt, die Türen nummerieren. Orientierung innerhalb eines Gebäudes funktioniert unter anderem durch den Bezug nach draußen. Dann kann man sich am Sonnenstand oder an umliegenden Gebäuden orientieren. Das ist aber nicht immer der Fall. Auch die Gebäudegeometrie spielt eine Rolle. Wenn man weiß, man ist in einem runden, einem quadratischen oder einem kreuzförmigen Gebäude, kann man sich zurechtfinden.Der Flughafen Tempelhof in Berlin ist ein Halbkreis. Da benötigt man nur die Information, wo man sich befindet – also ein Informationssystem.

performance: Sollten Architekten und Informationsdesigner enger kooperieren?

Spiekermann: Schön wäre es, wenn Architekten Leitsysteme von vornherein integrieren und die Schilder nicht im Nachhinein auf die Architektur aufgepappt werden müssen. Es gibt einfach Situationen und Gebäude, da ist die Information für den Nutzer vorrangig vor der architektonischen Gestaltungsidee. Dieser Konflikt ließe sich aber vermeiden. Ein guter Architekt redet vorher mit den Leuten, die involviert sind.

performance: Kann unabhängig von Schildern auch eine farbige Gestaltung von Räumen und Oberflächen zur Orientierung beitragen?

Spiekermann: Natürlich. Gerade wenn die Architektur keine Anhaltspunkte bietet, beispielsweise in Parkhäusern oder in Bürogebäuden, in denen die Verkehrsflächen in jeder Etage gleich sind, merkt man sich eher eine Farbe als die Geschossnummer. Andererseits können die Menschen sich auch nicht mehr als vier, fünf Farben merken.

performance: Welche Rolle kann ein farbig gestalteter Boden in diesem Zusammenhang spielen?

Spiekermann: Böden und Decken sind bisher völlig unterbewertet. Wir gucken beim Gehen auf den Boden, daher liegt es auf der Hand. Menschen verstehen eine gut gemachte Farbgestaltung am Boden intuitiv.

performance: Sie haben in Ihrem Leben mehrmals neu angefangen. Was gibt Ihnen Halt und Orientierung?

Spiekermann: Ich bin kein Eigenbrötler und hatte immer das Glück, mit guten Leuten zusammen zu arbeiten. Alleine hätte ich es nicht geschafft.

performance: Wir danken Ihnen für das Gespräch.


Das Kundenmagazin performance von BASF gibt es hierals PDF.

Die letzte Ausgabe im alten Look fällt dagegen besonders stark ab, denn dort ist die DB Type ersetzt durch Adobe Sans und Serif. Das geschieht, wenn die Originalfonts nicht richtig im PDF eingebettet sind. Dann werden sie bei der Belichtung ersetzt durch jene beiden Fonts, die Größe und Laufweite so gut nachahmen, dass es kaum auffällt. Außer Leuten, die genauer hinsehen, was dort offensichtlich nicht der Fall war.

Hier zunächst der neue Titel, darunter der alte, kaputte.

Derzeit planen wir die nächste Produktionsphase für Frühjahr 2011. Die neu zu produzierenden TV– und Kinospots sowie Plakat-​ und Anzeigenmotive sollen die bestehenden Motive von Veronica Ferres, Thomas Gottschalk, Philipp Lahm, Richard von Weizsäcker, Mario Barth u.v.m. ergänzen.
Für diese Fortführung der Kampagne möchten wir sehr gern “Wir sind Helden” gewinnen.

Das schöne an der Kampagne ist, dass sie einem guten Zweck zu Gute kommt. BILD spendet in Namen jedes Prominenten 10.​000,- Euro an einen von Ihnen zu bestimmenden Zweck.

Lassen Sie uns gern telefonieren und die Details besprechen. Zur Detailinformation senden wir Ihnen bereits heute anbei einige weiterführende Informationen.
Ich freue mich dazu von Ihnen zu hören.

Herzliche Grüße aus Hamburg,
Jung von Matt/Alster Werbeagentur GmbH

Unsere Antwort
Liebe Werbeagentur Jung von Matt,
bzgl. Eurer Anfrage, ob wir bei der aktuellen Bild -​Kampagne mitmachen wollen:
Ich glaub, es hackt.

Die laufende Plakat-​Aktion der Bild-​Zeitung mit sogenannten Testimonials, also irgendwelchem kommentierendem Geseiere (Auch kritischem! Hört, hört!) von sogenannten Prominenten (auch Kritischen! Oho!) ist das Perfideste, was mir seit langer Zeit untergekommen ist. Will heißen: nach Euren Maßstäben sicher eine gelungene Aktion.

Selten hat eine Werbekampagne so geschickt mit der Dummheit auf allen Seiten gespielt. Da sind auf der einen Seite die Promis, die sich denken: Hmm, die Bildzeitung, mal ehrlich, das lesen schon wahnsinnig viele Leute, das wär schon schick… Aber irgendwie geht das eigentlich nicht, ne, weil ist ja irgendwie unter meinem Niveau/evil/zu sichtbar berechnend… Und dann kommt ihr, liebe Agentur, und baut diesen armen gespaltenen Prominenten eine Brücke, eine wackelige, glitschige, aber hey, was soll’s, auf der anderen Seite liegt, sagen wir mal, eine Tüte Gummibärchen. Ihr sagt jenen Promis: wisst ihr was, ihr kriegt einfach kein Geld! Wir spenden einfach ein bisschen Kohle in eurem Namen, dann passt das schon, weil, wer spendet, der kann kein Ego haben, verstehste? Und außerdem, pass auf, jetzt kommt’s: ihr könnt sagen, WAS IHR WOLLT!

Und dann denken sich diese Promis, im Rahmen ihrer Möglichkeiten, irgendeine pseudo -​distanziertes Gewäsch aus, irgendwas “total Spitzfindiges”, oder Clever-​ Unverbindliches, oder Überhebliches, oder… Und glauben, so kämen sie aus der Nummer raus, ohne ihr Gesicht zu verlieren. Und haben trotzdem unheimlich viele saudumme Menschen erreicht! Hurra.

Auf der anderen Seite, das erklärt sich von selbst, der Rezipient, der saudumme, der sich denkt: Mensch, diese Bild -​Zeitung, die traut sich was.

Und, die dritte Seite: Ihr, liebe jungdynamische Menschen, die ihr, zumindest in einem sehr spezialisierten Teil eures Gehirns, genau wisst, was ihr tut. Außer vielleicht, wenn ihr auf die Idee kommt, “Wir sind Helden” für die Kampagne anzufragen, weil, mal ehrlich, das wäre doch total lustig, wenn ausgerechnet die…

Das Problem dabei: ich hab wahrscheinlich mit der Hälfte von euch studiert, und ich weiß, dass ihr im ersten Semester lernt, dass das Medium die Botschaft ist. Oder, noch mal anders gesagt, dass es kein “Gutes im Schlechten” gibt. Das heißt: ich weiß, dass ihr wisst, und ich weiß, dass ihr drauf scheißt.

Die BILD -​Zeitung ist kein augenzwinkernd zu betrachtendes Trash-​Kulturgut und kein harmloses “Guilty Pleasure” für wohlfrisierte Aufstreber, keine witzige soziale Referenz und kein Lifestyle-​Zitat. Und schon gar nicht ist die Bild -​Zeitung das, als was ihr sie verkaufen wollt: Hassgeliebtes, aber weitestgehend harmloses Inventar eines eigentlich viel schlaueren Deutschlands.

Die Bildzeitung ist ein gefährliches politisches Instrument — nicht nur ein stark vergrößerndes Fernrohr in den Abgrund, sondern ein bösartiges Wesen, das Deutschland nicht beschreibt, sondern macht. Mit einer Agenda.

In der Gefahr, dass ich mich wiederhole: ich glaub es hackt.

Mit höflichen Grüßen,
Judith Holofernes

Europäische Verkehrsschrift “Tern” from Stefan Egger on Vimeo.

Erik Spiekermann: Schönen Dank, schönen Dank!

Meyer: Jetzt, wo ich von Ihrem Schwärmen gesprochen habe, würde ich Sie doch auch gerne mal schwärmen hören, von welcher Schrift können Sie denn am besten schwärmen?

Spiekermann: Ach, wollen Sie jetzt nicht über Frauen oder Autos oder Fußball …

Meyer: Nein, wir bleiben bei Schrift.

Spiekermann: Schade, schade, schade! Ich habe zu Buchstaben ein schon sehr emotionales, wenn nicht sogar libidinöses Verhältnis, weil ich sie einfach gerne mag, weil ich den Vorzug habe gegenüber anderen Leuten, dass ich nicht nur lese, sondern noch einen weiter einsteige, also wie das auch vielleicht ein Musiker — der hört ja mehr als Musik, der hört eben Töne, und ich sehe Buchstaben und ich bin mit ihnen sehr eng befreundet.

Meyer: Mögen Sie einzelne lieber als andere?

Spiekermann: Gewiss, mein Lieblingsbuchstabe ist natürlich das kleine a, weil es die schönste Figur ist, weil es sehr menschlich aussieht, nach vorne schreitend nach links blickt. Ich sehe da unheimlich viel Leben drin, und man lernt ja auch als Gestalter dann diese kleinen Unterschiede zu schätzen. Die sind ja nicht groß, weil ein A muss immer aussehen wie ein A, sonst würde man es ja nicht lesen können, und diese kleinen Unterschiede sind ja, was auch der Fachmann sehen kann — für einen Laien ist das eine wie das andere, noch mal, wie in der Musik. Oder Sie können wahrscheinlich mit dem Bäcker auch stundenlang über irgendwelche Würzen oder über irgendwelche Mehlsorten, und mit mir können Sie stundenlang über Buchstaben reden.

Meyer: Reden und schwärmen, und auf der anderen Seite, Sie können sich, glaube ich, auch ziemlich gut ärgern, zumindest habe ich so einiges gelesen in die Richtung: “Früher wollte ich Typografieminister werden und manches verbieten”, haben Sie auch mal gesagt. Über welche Design– oder Schriftsünden haben Sie sich zuletzt ordentlich geärgert?

Spiekermann: Ach, eigentlich ständig. Vor allen Dingen ärgere ich mich darüber, dass Leute so unbesehen Standards übernehmen, die Standards sind, nicht weil sie gut sind, sondern weil sie Standard sind, will heißen, zum Beispiel Arial, so die verbreitetste Schrift, ist deswegen ein Standard, weil sie ein Standard ist. Weil Microsoft diese Schrift zur Verfügung stellt. Die ist schrecklich, sie ist schlecht lesbar, aber sie ist ein Standard. Das ist also ungefähr, als wenn wir überall schlechte Luft atmen würden, nur weil die Luft überall schlecht ist. Darüber beschweren wir uns, und ich beschwere mich über Arial, weil sie für mich eine Umweltverschmutzung ist.

Meyer: Als Laie denkt man ja, okay, es gibt Hunderte Schriften, allein wenn ich in mein Computerprogramm schaue, sehe ich da eine endlose Reihe, die ich alle überhaupt nicht kenne. Besteht überhaupt noch die Notwendigkeit, heute noch neue Schriften zu entwickeln, was Sie ja tun?

Spiekermann: Eine Notwendigkeit nicht, aber wir reden ja vielleicht vom kulturellen Überbau. Es gibt ja eigentlich alles, was man braucht, aber es gibt ja auch — ich habe auch alle Musik, die ich brauche, ich habe auch alle Bücher, die ich brauche, trotzdem kaufe ich jede Woche mindestens zwei Bücher und kaufe jede Woche noch Musik dazu, weil offensichtlich, wie wir mal gelernt haben, Variatio delectat, kann man ja im Deutschlandradio sagen, also wir brauchen immer mehr und immer anders, und es gibt Moden, es gibt Trends, es gibt auch Techniken. Ich sehe keine Ende ab.

Es gibt übrigens 150.000 Schriften, von denen wahrscheinlich 149.500 nicht brauchbar sind, für mich nicht brauchbar sind, aber jeder Designer, jeder, der eine Schokoladenpackung gestaltet oder einen Roman oder was immer, möchte sich damit auch ausdrücken. Früher war das vorgegeben, die Schrift gab es fertig in der Druckerei, und heute kann man sie auch selber machen oder manipulieren oder ändern, wie eben auch jeder zu Hause auf der Klampfe oder auf dem Kamm oder wie immer Musik machen kann. Und wer will das verbieten?

Meyer: Sie haben eine Schriftfamilie entwickelt, die wir alle wahrscheinlich kennen, obwohl wir keine Ahnung haben, dass das eine Spiekermann-Schrift ist, das ist die Schriftfamilie der Deutschen Bahn. Als Sie die entwickelt haben, was haben Sie gedacht, was muss so eine Schrift für so ein großes Transportunternehmen, was muss die leisten?

Spiekermann: Also zwei grundsätzliche Geschichten: Einmal natürlich optimal unter den Bedingungen lesbar sein — was bei der Bahn allerdings heißt, die ja mehr als Züge transportiert, das ist inzwischen das weltweit zweitgrößte Logistikunternehmen, also die schieben auch Waren von China nach Kuwait und hin und zurück. Also lesbar unter allen Umständen will heißen, man muss da einen Geschäftsbericht lesen können, lange Texte, ausführliche Texte, die mehr an ein Buch erinnern, man muss einen Fahrplan lesen können unter erschwerten Bedingungen, will heißen auf einem zugigen Bahnsteig.

Es muss aber auch gleichzeitig bei jedem Buchstaben, bei jeder Zeile das Unternehmen repräsentieren, also das, was man heute Branding nennt, also die Marke darstellen. Man muss also wissen, ohne Logo, ohne irgendeinen Zusatz, ach, das kommt von der Bahn. Das soll der Bahn dienen, das soll, wie die Werber sagen, auf die Marke einzahlen. Zwischen diesen beiden Aspekten also eine Schrift machen, die nicht stört, die nicht sagt, ich bin die Bahn und das man nicht mehr lesen kann. Das ist ein ganz schmaler Grat, und ich glaube, die Gestaltungsfreiheit dabei sind zwischen zehn und fünf Prozent, der Rest ist sozusagen normal.

Meyer: Das klingt aber fast mehr, als eine Schrift leisten kann, all diese Aufgaben in sich aufnehmen.

Spiekermann: Ja, nun ist das ja auch zum Beispiel eine große Familie. Da gibt es eine mit Serifen, mit den kleinen Füßchen dran, eine ohne und eine schmale und eine breite und ein für groß und eine für klein. Aber das ist wieder so, ich muss immer auf Vergleiche aus Musik oder aufs Essen zurückgehen, es ist sozusagen ein Reis, den Sie kochen, aber Sie wissen selber, man kann mit dem gleichen Reiskorn mit ein paar Gewürzen eine ziemlich große Familie an Nahrung bereitstellen. Das mache ich mit Schrift auch.

Meyer: Sie haben auch mal für ein anderes Großunternehmen gearbeitet, überhaupt für sehr viele Großunternehmen, aber wenn wir mal zurückschauen, für die Deutsche Post. Mitte der 80er-Jahre haben Sie für die Post eine Schrift entwickelt, die dort abgelehnt wurde. Ihr kerniger Kommentar dazu war damals: “Am liebsten wäre ich mit einem Kanister Benzin nach Bonn gefahren und hätte den Laden in die Luft gesprengt.”

Spiekermann: Nun, das ist jetzt 25 Jahre her, das war vielleicht jugendlicher Übermut. Natürlich würde ich nie im Leben einen Laden in die Luft sprengen, das könnte ich gar nicht. Ich wüsste physisch, wie es geht, aber das war rhetorisch sicherlich etwas überzeichnet. Aber es war so, ich bin wirklich an der, wie soll man sagen, an der Trägheit — damals war es ja noch ein Bundesbeamtenunternehmen — wirklich fast zugrunde gegangen, hatte den großen Vorteil, dass nämliche Schrift, die Sie gerade erwähnen, die den Herren zu fortschrittlich war, dann später von mir, sechs, sieben Jahre später veröffentlicht wurde, und das ist die, die heute ins MoMA kommt. Ich war offensichtlich der Zeit etwas zu weit voraus, für die damalige Bundespost, was ja heißt, ich war also genau richtig offensichtlich. Und das war dann später für mich und ist heute noch ein Bestseller. Ich kann denen eigentlich nur dankbar sein im Nachhinein.

Meyer: Hat sich denn da etwas getan bei den großen Unternehmen, auch bei den großen Institutionen und Behörden, dass die aufmerksamer sind für die Bedeutung von Schrift?

Spiekermann: Na ja, nun alle haben gelernt, was wir ja schon immer wissen, ohne Schrift gäbe es ja keine Kultur. Ich meine, wir beide sprechen jetzt zwar, aber Sie haben auch sich was aufgeschrieben, vorbereitet, ich nicht, weil ich in meinem Fall natürlich die eigene Biografie im Kopf habe — aber ohne Schrift, ich meine, wir würden ja keinen Schritt aus dem Hause tun können, das ist ja wohl völlig klar, obwohl es nicht besprochen wird.

Und deswegen weiß jedes Unternehmen, dass Schrift sichtbare Sprache ist und jedes Unternehmen will sich ja etwas anders darstellen als das nächste Unternehmen. Das geht eben runter bis ins Kleine, bis in den kleinsten Buchstaben, deswegen haben derweil fast alle großen fortschrittlichen Unternehmen eine eigene Schrift, unter anderem auch aus Lizenzgründen, damit sie nicht jeder kopieren kann, aber einfach vor allen Dingen, um der eigenen Stimme einen eigenen Eindruck zu geben.

Meyer: Gibt es denn hier in Deutschland, gibt es so was wie eine eigene deutsche Kultur der Schriftgestaltung, die weltweit erkannt wird?

Spiekermann: Ja, weltweit sind wir natürlich nach wie vor unter diesem Vorurteil — die Deutschen sind ja, wenn man etwas weiter weggeht, haben Lederhosen und trinken Bier, also wir sind eigentlich eher Bayern, so wie wir die Amis auch eher als Texaner abstempeln, die haben eben breite Hüte auf und sitzen auf dem Pferd. Wir sind eben wie gesagt Bayern, haben Lederhose und schreiben mit diesen komischen schwarzen Buchstaben, die, wie vielleicht manche von uns wissen, selbst von Hitler 1941 verboten worden ist. Die Fraktur wurde ja dann plötzlich als jüdische Schwabacher Letter diffamiert und dann war nicht mehr die Reichsschrift, sondern die römische Antiqua, die lateinische Normalschrift.

Aber das hängt uns schon etwas nach. Wir waren ein zweibuchstabiges Land, wir hatten eine Fraktur und wir hatten Lateinisch. Wir konnten beides nebeneinander lesen, und die Wissenschaftssprache hat sich des Lateinischen bedient, war deswegen eben die Antiqua, und die deutsche war immer Fraktur, ohne irgendeine Volkstümelei. Und das hängt uns schon noch ein wenig nach, durchaus im Guten, dass wir zum Beispiel in Deutschland durchaus mit kontrastreicheren Schriften umgehen können als sagen wir mal die Amerikaner oder die Franzosen, wo es etwas weicher zugeht.

Wenn man etwas weiter nach Südosten geht, zum Beispiel die Tschechen haben das noch mehr komischerweise, die haben also noch kontrastreichere Schriften. Man kann durchaus heute, wo alle mit den gleichen Werkzeugen arbeiten, wo auch alles international und weltweit verfügbar ist, immer noch feststellen, wo so was herkommt, auch wenn die Ausbildung — die meisten deutschen Schriftentwerfer haben in Holland oder in England gelernt oder auch in Amerika -, ich kann meistens an einer Schrift sehen, wo sie herkommt, immer noch.

Meyer: Deutschlandradio Kultur, wir sind im Gespräch mit dem Designer Erik Spiekermann, der heute mit dem Designpreis der Bundesrepublik Deutschland geehrt wurde. Und wo wir gerade bei nationalen Eigenheiten waren, Sie haben auch mal gesagt: Von deutschem Design erwartet die Welt Vorsprung durch Technik — das ist ja dieser Audi-Slogan -, also Präzision, Transparenz und Übersichtlichkeit. Das heißt, die Welt hat da schon noch einen Blick so auf die klassischen Industriequalitäten Deutschlands, die immer noch erwartet werden von uns?

Spiekermann: Na ja, es stimmt ja auch noch historisch. Ich meine, wir wissen ja, dass zum Beispiel die amerikanische Wirtschaft noch zu neun Prozent Industrie herstellt, die Briten zu sieben Prozent, wir noch zu 27 oder 29 Prozent. Ich hab die letzten Zahlen nicht… Also wir stellen ja schon noch was her. Sonst sind nur noch die Chinesen und inzwischen die Vietnamesen, also wir haben einen industriellen Hintergrund und wir sind eben im Zweifel etwas gründlich. Wir sind ja von Weitem gesehen alle dann wieder Schwaben oder Bayern oder Preußen, und die Ordnung und die Gründlichkeit, dass wir auch zum Teil Sachen besser machen, als sie vielleicht nötig sind, das ist ja vielleicht gar nicht so schlecht.

Und es hat keinen Zweck, gegen das Vorurteil anzukämpfen. Wir sind so, und wenn ich plötzlich anfangen würde, wie ein Italiener zu malen, dann würde man mir eh nicht glauben. Ich muss eckig und gründlich und etwas deutsch bleiben, sonst bin ich nicht glaubwürdig. Also wenn wir Deutsche unsere Hausaufgaben machen, wie es von uns erwartet wird, dabei aber vielleicht noch ein wenig Abstand von uns selber haben, also ein wenig Distanz oder ein wenig Humor, ein bisschen locker sind, dann haben wir eigentlich eine (…) Mischung.

Meyer: Sie werden ja jetzt für Ihr Lebenswerk geehrt, Herr Spiekermann, gibt es eigentlich bei all dem, was Sie getan haben, bei den Schriften vielleicht vor allem, gibt es so einen gemeinsamen Zug, einen Spiekermann-Touch?

Spiekermann: Ja, ich sehe das selber eigentlich nicht, aber es wird mir immer wieder von außen nachgesagt. Es muss wohl so sein. Ich habe eben meine Augen und meinen Ellbogen und es ist ja auch noch ein bisschen Handarbeit dabei. Es ist eine Kombination aus meinem Wissen, wie habe ich angefangen, was hat mich beeinflusst, wie habe ich das gelernt, und dann auch das Handwerk. Trotz elektronischer Werkzeuge habe ich eben noch diesen Radius meiner Hand und ich mache gewisse Sachen, wie ich sie immer gerne mache. Und es gibt schon einige Buchstaben, die kann ich nicht anders machen, und daran erkennen andere Leute meine Schriften. Aber das ist nicht absichtlich. (…) Man erkennt eben Wagner auch nach dem dritten Takt schon.

Meyer: Die bedeutendste offizielle Auszeichnung für einen Gestalter ging heute an Erik Spiekermann, der Designpreis der Bundesrepublik Deutschland. Herr Spiekermann, vielen Dank für das Gespräch!

Spiekermann: Aber gerne!

Hier nur die beiden Einladungen, die mich heute morgen erreichten. Da ich zur Zeit in San Francisco bin, ist mein Morgen schon der frühe Abend in Europa und es mag für ein paar Termin schon etwas knapp sein.

Man sieht an der Gestaltung der Einladungen, dass sie einmal von Kommunikationsdesignern und einmal von Industriedesignern gemacht wurden. Das wird aber keine Auswirkungen auf die Qualität der Vorträge haben, denn alle Referenten sind erstklassig.

SoundFlavors to the rescue! from Edenspiekermann on Vimeo.

stadsschouwburg_web

designchat

BerlinerAbendschau

Die Texte sind aus der Espi Slab Regular, die Headlines aus der Espi Sans Bold, die Twitter Feeds aus Espi Sans Regular und Bold. Espi ist Edenspiekermanns Hausversion der FF Unit und FF Unit Slab. Alles über Typekit realisiert.

Marcus Scheller hat es gemacht.

Echte Schrift kann man jetzt auch auf der Edenspiekermann Website sehen.

http://5by5.tv/bigwebshow

Ditoria from typometro on Vimeo.

Glasgow Typeface from erik spiekermann on Vimeo.

What sort of designer had you become at this point?
Well, I’m not a very good designer; I’m an OK designer. I’m OK when it comes to complex things like grids. I like maths. I like geometry. I like multiples. How things are arranged on the page. I like that because it’s all about discipline. I learnt about type through doing hot-metal typesetting. So I know that what is between the black marks is as important as the black marks themselves. With metal typesetting you have to touch it, it’s not just the return key. So that’s my discipline. I’m an art historian by trade; I’m slightly intellectual, maybe too intellectual. When it comes to visualizing things I’m too intellectual, it becomes too obvious. Neville Brody’s the exact opposite of me. We’ve worked together successfully. Neville’s a digital painter. He just throws it on the page and it looks great, but he can’t repeat it. I’m the other way round. I provide the skeleton, I make sure things don’t fall down. And he makes it look good, and I’m very happy with that.

When I set up my studio somebody said to me, ‘always employ people better then you’. It was the best advice anyone gave me. But I resisted it for a long time. It was hard to accept.
As a mediocre designer, I realized that I could look much better if I had good people. And because I’m good at certain things (I’m pretty good at type, especially the mechanical part of type, and I have a good knowledge of the historical), I can afford to hire good people. Some people are afraid of hiring better people but I’ve never been like that because actually it makes me look good. So the system was always that I’d hire really, really good people and let them do their shit.

That’s the good thing about a large studio. If you had two or three people it is difficult because then you have the egos. When you have 20 or 30 people that evens things out. Also, the one thing I like about having more than 100 people, or more than 70 people, is you suddenly have this little grey area where you can hire two or three people who haven’t really got a job description because it doesn’t really matter. I hired this American programmer who I never told my partners about. He was doing database programming and C++ in the late 1990s before that really became a necessity, before we had PHP. I hired him because we could afford to.

I had another guy who was a conceptual person. He had no training whatsoever but he was just bright in a slightly weird way. You couldn’t put him in a group of people. But you could feed him shit and he’d come out with this amazing stuff. Never to a schedule, never within a group, but I loved the luxury of having these guys who just prance about with bells on their caps. In a small studio you can’t afford that.

Designers want to be credited for their best work. What is your view on credits?
I always give everyone a credit and make sure that everybody is in the bylines. I know how important it is to be able to say ‘I worked on this’. I don’t mind listing ten names in a credit. If the client lets me, I’d put Edenspiekermann, and then list the five or six people who worked on the team. Those people can put this work in their portfolios without lying, or pretending. I’ve seen portfolios that people have presented to me containing work done by me. They weren’t even there. Forgery has become so easy, so if you give somebody a credit, it’s out in the open. Of course, a lot of clients won’t let you. We have quite a few clients who will not allow any credits whatsoever, which I find very, very difficult. Also credits are not only there for your CV, it’s like applause. Designers need applause, they need to be praised and I like praising people.

What do you look for when hiring a designer?
They have to know something really, really well. Something they’re really good at. If somebody’s good at C++, or someone’s really good at drawing, it doesn’t matter what it is, they just have to have one speciality. Also, they have to have general knowledge. I hate people who don’t read. I hate people who don’t cook, or don’t know anything about music.

I couldn’t work with anyone who only goes to McDonalds. I want people who know movies, who know music, who read books. As you know, not all graphic designers are ‘multidimensional’. They don’t read, they don’t do anything else, and I couldn’t work with those people. I need team people who have general knowledge because that’s what we do, and I want those freaks who can do one thing
that nobody else can do.

You touched on the importance of physical space with your diagram. What about internal details — does the furniture, the monitors, the shelving have an impact on creativity and efficiency?
Oh yeah. There are three or four major issues. The first is how you feel while you are working. I spend a lot of money on chairs. We couldn’t save anything there because we spend 10–12 hours a day at work, and it’s our health. At my age, I know what a bad chair can be like. Best chairs, best lighting, best desk, best equipment. I won’t buy crap and I won’t buy illegal software. I couldn’t always afford the best furniture, but as soon as I could, I bought the best for my people. It doesn’t have to look chic. I don’t mind Ikea tables. They’re fine as long as the y’re the right height and they have the right surface. I want to have best tools, which for me always included great espresso machine, clean toilets, good drink, decent water, that sort of stuff.

The second issue is that it is not necessary to set out to impress clients. We don’t need to show off. We don’t need marble staircases; we don’t need receptionists who constantly file their nails. But we need to show that we care.

The third part is the communal part of it. I want a space where people know what’s going on. I want transparency and if we have a meeting room like the one we are in right now, with glass walls, we have transparency. But it’s still sound-proof. You do certain things that need to be conducted out of earshot. Someone’s review, for instance.
So privacy is necessary, but you want people to see that essentially you have your hands on the table.

Does location matter?
That’s the fourth factor. It’s important that the space is somewhere everyone has an easy time getting to. Here in London you could probably get cheap office space out of the centre, but if you want people to get to it easily, it has got to be in the middle of the city. The precise area is important too. People need to get out. They need to buy lunch for three or four pounds/dollars/euros, or whatever, and they also need to see other people. That’s really important, that’s why we get stuck in fairly expensive places. We need to be where it buzzes. You also need to bump into peers and colleagues. Wherever I go, even in London where I haven’t lived for almost 20 years properly, I still bump into people I know. If I go to a bookshop I bump into people I know. I go to a pub or a restaurant and I bump into people I know. This is important.

So — a studio with good furniture, in a good urban location, near the centre of things. Anything else?
I always go round trying to tidy things. I’m not tidy myself. I’d like to be, but I fall behind like all of us and end up getting piles of paper on my desk. Then I get panicky and I file things into folders. I hate messy offices. I want clean toilets. I won’t have posters all over the place. I won’t have crappy notices next to the toilets; that annoys me. We don’t print out stuff in Comic Sans, and even our office people in Berlin know that when they print out a notice they must use our studio typeface.

Should every studio have its own typeface?
I’ve always designed the typeface for every studio I’ve had. Always. It’s easier for them to remember which one to use. I designed Unit for United Designers and now we have Espi for Edenspiekermann, and of course Meta had Meta, which I designed for them.

Do you think it’s necessary for studios to socialize?
Yes, very important. We have a major crisis in Berlin at the moment; there’s hardly any work. Some of the freelancers know they probably will have to go soon. The employees, the people on payroll, also know that it’s getting tough. Everyone’s getting cut down by 30%, and you can’t just send people an email telling them this. You’ve got to have a get-together.

We have a tradition, when somebody has a birthday they bake a cake or they bring in a cake. Some buy it, some bake it. Now that we have 30 people, that’s a birthday every other week. So there’s a little email saying ‘cake in the kitchen’. Everybody knows, ‘oh it’s somebody’s birthday’. These things are important for team-building and loyalty-building. We have our Christmas parties, and we have our summer parties in between our picnics. We don’t go over the top. We don’t hire people to plan our parties. But I think they are important.

You’ve worked in and visited studios all over the world. Do studios exhibit national characteristics?
I’ve always been fascinated by how studios look different in different countries. Everybody in London works in spaces that we wouldn’t even go into. Where British studios have eight people, we’d have two. You work in spaces that are incredibly small. My designers in Germany would just say ‘you gotta be joking, there’s no way we’ll work there.’ And they’d probably call some Office of Environment Administration and they’d come and close you down because you are treating people like battery hens. Or you go to Tokyo and they work standing up. Why do Americans love partitions? They love their reception areas, and having their work on the walls. You walk into a lot of American consultancies — design studios or whatever you want to call them — and they look like advertising agencies. And in our case — in Germany — it’s much more clinical. It’s much more like industrial design. In the UK a lot of studios look more like artist’s studios; Britain is still very art-based. British design studios never have a reception area. You always walk straight into the studio.

The full version of this interview can be found in the book Studio Culture: the Secret Life of the Graphic Design Studio, edited by Tony Brook and Adrian Shaughnessy, published by Unit Editions. The book is available to AGDA members at www.uniteditions.com

But there’s a web of connections that reaches far beyond Berlin, where it can seem that every other designer has a link to the ‘Metaman’ – whether they’ve been hired, fired, taught, criticized or championed by him. Many more are linked by human (‘Six degrees of separation’) networks. Spiekermann reigned at the helm of MetaDesign’s international network of studios and affiliates for two decades, and has taught and lectured throughout the world. Wherever you go you can see the fruits of Spiekermann’s ongoing work for international brands that adorn the hoods of automobiles, the fascias of domestic electronics, cultural institutions and books.

Yet his role as a high-ranking mover and shaker, an éminence grise within corporate design culture, is only one string to his bow. No analysis of his work would be complete without noting his role in the evolution of type design. Not only as a designer, but also as an entrepreneur, who established a new model for doing business, which he grew into a separate worldwide network in the shape of FontShopInternational. In that role, he is a prodigious talent-spotter, who has helped to nurture two generations of new typedesigners by providing creative and commercial opportunities for an ever-widening diaspora of collaborators.

Inside this gatefold, our timeline plots a network of designers, typefaces, publications and events linked to Spiekermann (ES) over the past three decades. It is far from complete – we didn’t begin to list the ex-MetaDesign professors, nor the multiple awards – but that’s in the nature of networks. We’ll watch with fascination as his connections continue to expand by degrees.

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Unusually among contemporary designers, Spiekermann has a sophisticated set of theories relating to the layout, structure and management of design studios. His theories have been extensively road-tested in the various creative enterprises he has founded and run during a long career.

The interview was conducted in the offices of AIG, London.

Adrian Shaughnessy: You have a vision of your perfect studio. You’ve even got a name for it – The Rundbüro Studio (see diagram). Can you describe it?
Erik Spiekermann: Ideally it’s a round space. It’s made up of three or four concentric circles. At the centre is a reception area. This is where everybody enters. It is linked to the rest of the studio by a corridor. In the central reception area are the people who answer the telephones, do the emails and make the photocopies. It’s where all the machinery is — the printers, the espresso machine. Everybody has to go in here several times a day to pick up printouts, pick up mail, get coffee and so on. Now, the further you go from the centre the quieter it gets. People in the outer rings have windows, others don’t. The walls are maybe only shoulder height. If a secretary wants to see if I’m in the outer ring, she can get up and look across and see if I’m actually there.

So the walls don’t go all the way up to the ceiling?
Not at all. You can shout across the studio. The people in the third or outer ring are the ones who need privacy. These guys spend time on the phones, and do conceptual work. People like me, in fact. All we have is a desk and a laptop — this is laptop country. In the second ring, there are proper computers with monitors. This is where the designers are; they actually spend all day working on screens. These people do physical work. There might be another ring, where people have cutting tables and boards. These are people who have to make shit.

OK, so looking at your diagram, I see four rings joined by a corridor.
Yes, in order to get anywhere you have to cross through the various rings. Every time you do anything, you have to meet other people. So, unless you never go for a pee or a coffee, you have to meet other people at least twice a day.

Clearly you think this traffic and human interchange is important to the life of a studio?
Yes. Something happened to me once that taught me an important lesson. I was with one of my ex-partners at Meta. We had an in-house restaurant run by a proper chef. There were 120 of us, but we could only make about 50 lunches, no more. Some of our people would choose not to eat there, but our clients would come every lunchtime. I was freelancing at the time and I often dropped by at 12.30pm for lunch. I was standing with five or six people and I said hello to one of them. My former partner was there and actually asked me to introduce this person to him. I said this is so and so from Siemens. But there was another person there and he held out his hand and said ‘I’m Michael, I’ve been working here for two years.’ My partner didn’t know him. With 120 people, that’s a bit embarrassing.

To me, the only way to run a studio is to have perfect knowledge about the people and the work. The idea that you can ignore areas and not get involved is unthinkable. Do you agree?
I would come in at 8.30am and spend the first three hours just walking around the place, and once a day I talked to everybody. Sometimes only just to say hello. I usually knew their names or their sisters or dogs and various members of their family. But in the end, this old-fashioned ‘managing-by-walkabout’ wasn’t popular with my partners. It led to questions such as ‘why isn’t he at his desk?’

Today, I’ve got 30+ people in Berlin, but even when I had 100+ I could present any project within half an hour’s notice. I knew enough about it. I was involved in the brief. I was at the meetings. People would come to me with questions, often with just a choice of type or whatever, but I always knew enough to do all the presentations. I find that incredibly important, otherwise you’re a manager and not a designer. I’m not a very good designer or manager, I’m ‘medium’ at both. But I’m a good motivator. Designers want to talk shop; they want to talk about design, even to an old git like me. My philosophy is that I want the physical space to inhale the traffic. I don’t want anyone slipping out unnoticed.

I want people to know that if they are slackers, or go to the toilet too many times, or take 50 smoking breaks, there is some social control. That’s not fascism, that’s simply… good management. Whenever I design a space these days, it’s the traffic that’s important. Circulation for any architect is a big issue. The blood supply has to go in and out. It’s very simple but I know so many studios that have no interaction at all.

I was always told that Germany didn’t have design studios in the British or American sense, and that most of the commercial work was done by advertising agencies. Is there such a thing as a model for the German design studio?
I hate to say this, but I think I invented it. I started in 1979 while I was working at Wolff Olins in London. We had a few German clients, and I went back and forth to look after them. One day they gave me a project because they just couldn’t handle it. Production at British companies was weak, compared to what was the standard in Germany at the time. Michael [Wolff] knew this, and Wally [Olins] knew this, and so they handed me this project and this is how I started MetaDesign, while commuting between London and Berlin every two weeks. This was 1979, early 1980s even, when the largest German design studio was about six or seven people. It was usually a boss — a famous guy — with a couple of assistants, usually fresh out of school. And more often than not, German designers were also teachers, so they had a regular income to fund their studio. The rest of the people in the studio would be students, usually unpaid.

Was this the model for Otl Aicher’s famous studio?
His studio became famous for the Olympics in 1972, but the work started in 1969. All the people he employed were from this school in Ulm. Literally, his entire class. I’m not saying they didn’t get paid, but it was a group of kids in their early 20s. For a long time, this was the German model — one guy with a few assistants. The studio layout would echo that. The main guy would be in a corner of his own office, and then there would be the studio floor, but never more than six people. In 1983 or 84 I had eight people, including interns and we were the biggest studio in the country — outside of packaging and advertising. So corporate design was done by advertising agencies and packaging designers. They were the ones who always put the stripes on the packaging, you have this brand and then you make it like this [makes diagonal motion with hands], with lots of stripes for the ‘light’ version. Then you have the specialized people and they tend to be in Hamburg for some reason. All the newspaper and magazine work, until today, was pretty much done in-house.

So you moved back to Berlin with the aim of starting your own studio?
At the time — the late 1970s — Wolff Olins was 75 people. I thought if they can do it in Britain, surely we could do it in Germany? 
So I came back to Berlin with the intention to build a large studio. It went up to about 16 or 18 people in the middle of the 1980s, which was quite large, and we started getting the projects that we should have been getting before. We got some large signage projects and some large corporate design projects. But the whole market in Germany was one generation behind Britain, which was one generation behind the States. And then in 1989 I realized this was getting too big for myself or too small for the big markets, so I realized I had to do something else because I’m not a businessman. I decided to bring in a businessperson.

Is there a magic number for studio size?
You can have 125 people, but the work never gets done by more then five people. The teams are never bigger than that. It’s all about group dynamics. More then seven people and you don’t increase efficiency or effectiveness, you just have more meetings. If you have 12 people, you don’t work twice as much as six people, you work 50% more, so in other words you lose money. Seven people round the table, six people plus a project manager, maybe seven plus an intern. We know this from perceptive psychology — the magic number seven — and there’s a good reason for that.

Can you talk about recruitment — how do you go about hiring people?
Until the mid-1990s there were no employed designers in German design. The advertising people employed designers but the designers in the design studios were all freelancers. People wouldn’t want to be employed. I had a really hard time finding people. The German scene was very much what the Americans call a ‘Mom and Pop shop’ — Pop did the work, Mom did invoices. This has perpetuated the idea of a strong studio being one fellow and a couple of assistants until well into the mid-1990s. And if you talk to German designers — designers in their 30s, 40s or 50s — I’m afraid many of them worked with me at one time or another. Every year we do a sort of MetaDesign anniversary, a picnic in the park, and we had up to 300 people. I trained about 600 people in the years I was there. We looked at the personnel files once, and there were always two or three interns, so that would be 20 interns a year over five years. That’s already 100 people; over ten years that’s 200 people. And if you count those, and if you count all the employees, that’s well over 600 people who I’ve personally employed at one time.

A second part of this interview will be released in this section next Wednesday 13th of January.

The full version of this interview can be found in the book Studio Culture: the Secret Life of the Graphic Design Studio, edited by Tony Brook and Adrian Shaughnessy, published by Unit Editions. The book is available to AGDA members at www.uniteditions.com

Keegan Meegan Press & Bindery from :::: MAGNETIC ARCHIVES :::: kiva on Vimeo.

Die angemessene Verwendung ist hier zu sehen: Inflationsgeld aus Zimbabwe. Bei der geringen Haltbarkeit wäre jede andere Schrift eine Beleidigung.

FontCast #5 — Webfonts Week: Erik Spiekermann from FontShop on Vimeo.

„Art-Director“ des abgebildeten Schildes mit den im Laden vorhandenen Marken war Richie Crago, The Three Threads in Charlotte Road, Shoreditch.

Typefaces give us signals from erik spiekermann on Vimeo.

Schade allerdings, dass die Kollegen das Ding eine Karte (Map) nennen, denn es ist keine. Es ist die diagrammatische Abbildung eines Netzwerkes, in diesem Fall basierend auf dem U-Bahn-Plan von Tokio. Ein Diagramm ist keine typografische oder geografische Darstellung, denn es zeigt lediglich Beziehungen, ohne absolute oder relative Entfernungen. Wenn Reisende einen solchen Plan für eine Landkarte halten, sind sie meistens enttäuscht, dass auf ihn wenig Verlass ist, besonders wenn er für Fußwege benutzt wird.

Immerhin hat es FontShop in die Top 333 geschafft.

Eine Karriere als Trickdiebe haben wir danach nicht angefangen, aber 20 Jahre später FontShop gegründet. Dieses Emailleschild war unsere erste typografische Missetat.

Nun haben seit Anfang der 90er alle meine Schriften Namen mit vier Buchstaben: Meta, Info, Unit. ITC Officina gab es schon vorher und ist die Ausnahme. Diese neue Schrift wollte ich eigentlich Exel nennen, aber die Kollegen bei FontShop Deutschland hatten Angst, dass die große Firma in Seattle den Witz vielleicht zu ernst nehmen könnte. Ich glaube das zwar nicht, aber ich muss es im Notfall auch nicht ausbaden. Axel ist auch homophon zu Excel, wenn man es Äxel ausspricht und hat vier Buchstaben.

Unter den Abbildungen ist auch das Schriftsystem, das ich mit Christian Schwartz entworfen habe und das mit dem Bundespreis ausgezeichnet worden ist, weil es einen „wesentlichen Beitrag zur visuellen Kultur des Landes darstellt“, so die Jury damals.

Die Titelseite der FAZ vom 23. Mai 2009 zeigt ein Foto eines Ausschnittes des Berliner U– und S-Bahn-Planes, „nach einem Entwurf von Erik Spiekermann“. Das ist richtig, aber nicht die ganze Wahrheit. Ich leitete 1990 das Team, das das Leitsystem der BVG für das wiedervereinigte Berlin gestaltete und legte die wesentlichen Parameter fest, wie Schriften, Signets, Darstellungsform und Hausfarben. Die Reinzeichnung der „BVG-Spinne“, wie sie im Volksmund heißt, erledigte damals Brigitte Hartwig, heute Professorin in Dessau. Die aktuelle Version dieses Diagramms (es ist kein Stadtplan) gibt es bei der BVG zum Download.

Die Betreiber des DIN-Bistro in Berlin haben die Popularität dieser Schrift für ihre eigenen Zwecke genutzt, leider ohne typografische Sorgfalt. Ihr Firmenschild ist aus der Systemschrift gesetzt, die wie eine Seuche verbreitet ist und allmählich wie eine solche bekämpft werden müsste.

Es ist erstaunlich, dass diese kleine Änderung die Wirkung einer ganzen Seite beeinflussen kann, wie das Beispiel zeigt, in dem nur in der oberen Hälfte das „französische“ a erscheint, unten dagegen das normale.

In den späten 20er Jahren waren die Plakate von A.M Cassandre sehr bekannt, die sicherlich den typisch französischen Stil dieser Epoche verkörperten. Die kleine Änderung in der Futura passt genau in diesen Stil.

Der kommerzielle Erfolg einer Schrift kann durchaus von solchen Kleinigkeiten abhängen. Heute würde man das als Marketing bezeichnen. Das Beispiel stammt aus dem wunderschönen Buch über Paul Renner, das als Jahresgabe der Typografischen Gesellschaft München erschien, herausgegeben und zusammengestellt von Philipp Luidl unter Mitarbeit von Günter Gerhard Lange.

Ein wenig wundert mich dann doch, dass nicht der normale Schnitt genommen wurde, sondern der alternative mit rundem a und normalem g. Das mag aber Absicht gewesen sein, obwohl ich gerade das runde (Futura-) a nicht für besonders lesbar halte. An der typografischen Fachkenntnis der Gestalter dieser tabellarischen Übersicht (denn nichts anderes ist ein Fernsehprogramm) muss ich aber doch zweifeln, denn wenn sie schon gesehen haben, dass es einen Alternativschnitt gibt, bzw dass auch in den Open Type Versionen etliche Zeichen in zwei Varianten vorkommen, dann hätten sie auch bemerken müssen, dass es unterschiedliche Ziffernarten gibt. Für eine Tabelle mit Uhrzeiten sind die Tabellenziffern viel besser, weil dann in einer Auflistung die Punkte zwischen Stunden und Minuten alle untereinander stehen können. Das sieht nicht nur ordentlicher aus, es gibt auch mehr Übersicht, denn Vergleichbares (hier: die Uhrzeiten) wird besser vergleichbar. Die FF Unit hat auch bei den Tabellenziffern noch leichte Anklänge von Mediävalziffern (englisch Old Style Figures). Wenn das zu unruhig erscheinen sollte, dann gibt es auch noch richtige Lining Figures, also Versalziffern, die auch alle gleich breit sind.

Wäre da nicht dieses r. Und dieses i. Wer auch immer diese Buchstaben gemalt hat, kennt sich mit Schrift besser aus als die meisten Grafiker und hat die Freiheit genutzt, die der handgehaltene Pinsel bietet. Er hat den langen Haken rechts am r gekürzt und ebenso die lange Serife am i. Das ist eine kluge Lösung und vermeidet eine Lücke, die sonst zuviel Aufmerksamkeit auf diese Buchstabenkombination lenken würde.

Porcelain on Paper from erik spiekermann on Vimeo.

America Is F*cked.……(Graphically at least) from Jess Gibson on Vimeo.