BerlinerAbendschau

Die Texte sind aus der Espi Slab Regular, die Headlines aus der Espi Sans Bold, die Twitter Feeds aus Espi Sans Regular und Bold. Espi ist Edenspiekermanns Hausversion der FF Unit und FF Unit Slab. Alles über Typekit realisiert.

Marcus Scheller hat es gemacht.

Echte Schrift kann man jetzt auch auf der Edenspiekermann Website sehen.

http://5by5.tv/bigwebshow

Ditoria from typometro on Vimeo.

Glasgow Typeface from erik spiekermann on Vimeo.

What sort of designer had you become at this point?
Well, I’m not a very good designer; I’m an OK designer. I’m OK when it comes to complex things like grids. I like maths. I like geometry. I like multiples. How things are arranged on the page. I like that because it’s all about discipline. I learnt about type through doing hot-metal typesetting. So I know that what is between the black marks is as important as the black marks themselves. With metal typesetting you have to touch it, it’s not just the return key. So that’s my discipline. I’m an art historian by trade; I’m slightly intellectual, maybe too intellectual. When it comes to visualizing things I’m too intellectual, it becomes too obvious. Neville Brody’s the exact opposite of me. We’ve worked together successfully. Neville’s a digital painter. He just throws it on the page and it looks great, but he can’t repeat it. I’m the other way round. I provide the skeleton, I make sure things don’t fall down. And he makes it look good, and I’m very happy with that.

When I set up my studio somebody said to me, ‘always employ people better then you’. It was the best advice anyone gave me. But I resisted it for a long time. It was hard to accept.
As a mediocre designer, I realized that I could look much better if I had good people. And because I’m good at certain things (I’m pretty good at type, especially the mechanical part of type, and I have a good knowledge of the historical), I can afford to hire good people. Some people are afraid of hiring better people but I’ve never been like that because actually it makes me look good. So the system was always that I’d hire really, really good people and let them do their shit.

That’s the good thing about a large studio. If you had two or three people it is difficult because then you have the egos. When you have 20 or 30 people that evens things out. Also, the one thing I like about having more than 100 people, or more than 70 people, is you suddenly have this little grey area where you can hire two or three people who haven’t really got a job description because it doesn’t really matter. I hired this American programmer who I never told my partners about. He was doing database programming and C++ in the late 1990s before that really became a necessity, before we had PHP. I hired him because we could afford to.

I had another guy who was a conceptual person. He had no training whatsoever but he was just bright in a slightly weird way. You couldn’t put him in a group of people. But you could feed him shit and he’d come out with this amazing stuff. Never to a schedule, never within a group, but I loved the luxury of having these guys who just prance about with bells on their caps. In a small studio you can’t afford that.

Designers want to be credited for their best work. What is your view on credits?
I always give everyone a credit and make sure that everybody is in the bylines. I know how important it is to be able to say ‘I worked on this’. I don’t mind listing ten names in a credit. If the client lets me, I’d put Edenspiekermann, and then list the five or six people who worked on the team. Those people can put this work in their portfolios without lying, or pretending. I’ve seen portfolios that people have presented to me containing work done by me. They weren’t even there. Forgery has become so easy, so if you give somebody a credit, it’s out in the open. Of course, a lot of clients won’t let you. We have quite a few clients who will not allow any credits whatsoever, which I find very, very difficult. Also credits are not only there for your CV, it’s like applause. Designers need applause, they need to be praised and I like praising people.

What do you look for when hiring a designer?
They have to know something really, really well. Something they’re really good at. If somebody’s good at C++, or someone’s really good at drawing, it doesn’t matter what it is, they just have to have one speciality. Also, they have to have general knowledge. I hate people who don’t read. I hate people who don’t cook, or don’t know anything about music.

I couldn’t work with anyone who only goes to McDonalds. I want people who know movies, who know music, who read books. As you know, not all graphic designers are ‘multidimensional’. They don’t read, they don’t do anything else, and I couldn’t work with those people. I need team people who have general knowledge because that’s what we do, and I want those freaks who can do one thing
that nobody else can do.

You touched on the importance of physical space with your diagram. What about internal details — does the furniture, the monitors, the shelving have an impact on creativity and efficiency?
Oh yeah. There are three or four major issues. The first is how you feel while you are working. I spend a lot of money on chairs. We couldn’t save anything there because we spend 10–12 hours a day at work, and it’s our health. At my age, I know what a bad chair can be like. Best chairs, best lighting, best desk, best equipment. I won’t buy crap and I won’t buy illegal software. I couldn’t always afford the best furniture, but as soon as I could, I bought the best for my people. It doesn’t have to look chic. I don’t mind Ikea tables. They’re fine as long as the y’re the right height and they have the right surface. I want to have best tools, which for me always included great espresso machine, clean toilets, good drink, decent water, that sort of stuff.

The second issue is that it is not necessary to set out to impress clients. We don’t need to show off. We don’t need marble staircases; we don’t need receptionists who constantly file their nails. But we need to show that we care.

The third part is the communal part of it. I want a space where people know what’s going on. I want transparency and if we have a meeting room like the one we are in right now, with glass walls, we have transparency. But it’s still sound-proof. You do certain things that need to be conducted out of earshot. Someone’s review, for instance.
So privacy is necessary, but you want people to see that essentially you have your hands on the table.

Does location matter?
That’s the fourth factor. It’s important that the space is somewhere everyone has an easy time getting to. Here in London you could probably get cheap office space out of the centre, but if you want people to get to it easily, it has got to be in the middle of the city. The precise area is important too. People need to get out. They need to buy lunch for three or four pounds/dollars/euros, or whatever, and they also need to see other people. That’s really important, that’s why we get stuck in fairly expensive places. We need to be where it buzzes. You also need to bump into peers and colleagues. Wherever I go, even in London where I haven’t lived for almost 20 years properly, I still bump into people I know. If I go to a bookshop I bump into people I know. I go to a pub or a restaurant and I bump into people I know. This is important.

So — a studio with good furniture, in a good urban location, near the centre of things. Anything else?
I always go round trying to tidy things. I’m not tidy myself. I’d like to be, but I fall behind like all of us and end up getting piles of paper on my desk. Then I get panicky and I file things into folders. I hate messy offices. I want clean toilets. I won’t have posters all over the place. I won’t have crappy notices next to the toilets; that annoys me. We don’t print out stuff in Comic Sans, and even our office people in Berlin know that when they print out a notice they must use our studio typeface.

Should every studio have its own typeface?
I’ve always designed the typeface for every studio I’ve had. Always. It’s easier for them to remember which one to use. I designed Unit for United Designers and now we have Espi for Edenspiekermann, and of course Meta had Meta, which I designed for them.

Do you think it’s necessary for studios to socialize?
Yes, very important. We have a major crisis in Berlin at the moment; there’s hardly any work. Some of the freelancers know they probably will have to go soon. The employees, the people on payroll, also know that it’s getting tough. Everyone’s getting cut down by 30%, and you can’t just send people an email telling them this. You’ve got to have a get-together.

We have a tradition, when somebody has a birthday they bake a cake or they bring in a cake. Some buy it, some bake it. Now that we have 30 people, that’s a birthday every other week. So there’s a little email saying ‘cake in the kitchen’. Everybody knows, ‘oh it’s somebody’s birthday’. These things are important for team-building and loyalty-building. We have our Christmas parties, and we have our summer parties in between our picnics. We don’t go over the top. We don’t hire people to plan our parties. But I think they are important.

You’ve worked in and visited studios all over the world. Do studios exhibit national characteristics?
I’ve always been fascinated by how studios look different in different countries. Everybody in London works in spaces that we wouldn’t even go into. Where British studios have eight people, we’d have two. You work in spaces that are incredibly small. My designers in Germany would just say ‘you gotta be joking, there’s no way we’ll work there.’ And they’d probably call some Office of Environment Administration and they’d come and close you down because you are treating people like battery hens. Or you go to Tokyo and they work standing up. Why do Americans love partitions? They love their reception areas, and having their work on the walls. You walk into a lot of American consultancies — design studios or whatever you want to call them — and they look like advertising agencies. And in our case — in Germany — it’s much more clinical. It’s much more like industrial design. In the UK a lot of studios look more like artist’s studios; Britain is still very art-based. British design studios never have a reception area. You always walk straight into the studio.

The full version of this interview can be found in the book Studio Culture: the Secret Life of the Graphic Design Studio, edited by Tony Brook and Adrian Shaughnessy, published by Unit Editions. The book is available to AGDA members at www.uniteditions.com

But there’s a web of connections that reaches far beyond Berlin, where it can seem that every other designer has a link to the ‘Metaman’ – whether they’ve been hired, fired, taught, criticized or championed by him. Many more are linked by human (‘Six degrees of separation’) networks. Spiekermann reigned at the helm of MetaDesign’s international network of studios and affiliates for two decades, and has taught and lectured throughout the world. Wherever you go you can see the fruits of Spiekermann’s ongoing work for international brands that adorn the hoods of automobiles, the fascias of domestic electronics, cultural institutions and books.

Yet his role as a high-ranking mover and shaker, an éminence grise within corporate design culture, is only one string to his bow. No analysis of his work would be complete without noting his role in the evolution of type design. Not only as a designer, but also as an entrepreneur, who established a new model for doing business, which he grew into a separate worldwide network in the shape of FontShopInternational. In that role, he is a prodigious talent-spotter, who has helped to nurture two generations of new typedesigners by providing creative and commercial opportunities for an ever-widening diaspora of collaborators.

Inside this gatefold, our timeline plots a network of designers, typefaces, publications and events linked to Spiekermann (ES) over the past three decades. It is far from complete – we didn’t begin to list the ex-MetaDesign professors, nor the multiple awards – but that’s in the nature of networks. We’ll watch with fascination as his connections continue to expand by degrees.

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Online kann man den Artikel lesen bei eyemagazine.

Unusually among contemporary designers, Spiekermann has a sophisticated set of theories relating to the layout, structure and management of design studios. His theories have been extensively road-tested in the various creative enterprises he has founded and run during a long career.

The interview was conducted in the offices of AIG, London.

Adrian Shaughnessy: You have a vision of your perfect studio. You’ve even got a name for it – The Rundbüro Studio (see diagram). Can you describe it?
Erik Spiekermann: Ideally it’s a round space. It’s made up of three or four concentric circles. At the centre is a reception area. This is where everybody enters. It is linked to the rest of the studio by a corridor. In the central reception area are the people who answer the telephones, do the emails and make the photocopies. It’s where all the machinery is — the printers, the espresso machine. Everybody has to go in here several times a day to pick up printouts, pick up mail, get coffee and so on. Now, the further you go from the centre the quieter it gets. People in the outer rings have windows, others don’t. The walls are maybe only shoulder height. If a secretary wants to see if I’m in the outer ring, she can get up and look across and see if I’m actually there.

So the walls don’t go all the way up to the ceiling?
Not at all. You can shout across the studio. The people in the third or outer ring are the ones who need privacy. These guys spend time on the phones, and do conceptual work. People like me, in fact. All we have is a desk and a laptop — this is laptop country. In the second ring, there are proper computers with monitors. This is where the designers are; they actually spend all day working on screens. These people do physical work. There might be another ring, where people have cutting tables and boards. These are people who have to make shit.

OK, so looking at your diagram, I see four rings joined by a corridor.
Yes, in order to get anywhere you have to cross through the various rings. Every time you do anything, you have to meet other people. So, unless you never go for a pee or a coffee, you have to meet other people at least twice a day.

Clearly you think this traffic and human interchange is important to the life of a studio?
Yes. Something happened to me once that taught me an important lesson. I was with one of my ex-partners at Meta. We had an in-house restaurant run by a proper chef. There were 120 of us, but we could only make about 50 lunches, no more. Some of our people would choose not to eat there, but our clients would come every lunchtime. I was freelancing at the time and I often dropped by at 12.30pm for lunch. I was standing with five or six people and I said hello to one of them. My former partner was there and actually asked me to introduce this person to him. I said this is so and so from Siemens. But there was another person there and he held out his hand and said ‘I’m Michael, I’ve been working here for two years.’ My partner didn’t know him. With 120 people, that’s a bit embarrassing.

To me, the only way to run a studio is to have perfect knowledge about the people and the work. The idea that you can ignore areas and not get involved is unthinkable. Do you agree?
I would come in at 8.30am and spend the first three hours just walking around the place, and once a day I talked to everybody. Sometimes only just to say hello. I usually knew their names or their sisters or dogs and various members of their family. But in the end, this old-fashioned ‘managing-by-walkabout’ wasn’t popular with my partners. It led to questions such as ‘why isn’t he at his desk?’

Today, I’ve got 30+ people in Berlin, but even when I had 100+ I could present any project within half an hour’s notice. I knew enough about it. I was involved in the brief. I was at the meetings. People would come to me with questions, often with just a choice of type or whatever, but I always knew enough to do all the presentations. I find that incredibly important, otherwise you’re a manager and not a designer. I’m not a very good designer or manager, I’m ‘medium’ at both. But I’m a good motivator. Designers want to talk shop; they want to talk about design, even to an old git like me. My philosophy is that I want the physical space to inhale the traffic. I don’t want anyone slipping out unnoticed.

I want people to know that if they are slackers, or go to the toilet too many times, or take 50 smoking breaks, there is some social control. That’s not fascism, that’s simply… good management. Whenever I design a space these days, it’s the traffic that’s important. Circulation for any architect is a big issue. The blood supply has to go in and out. It’s very simple but I know so many studios that have no interaction at all.

I was always told that Germany didn’t have design studios in the British or American sense, and that most of the commercial work was done by advertising agencies. Is there such a thing as a model for the German design studio?
I hate to say this, but I think I invented it. I started in 1979 while I was working at Wolff Olins in London. We had a few German clients, and I went back and forth to look after them. One day they gave me a project because they just couldn’t handle it. Production at British companies was weak, compared to what was the standard in Germany at the time. Michael [Wolff] knew this, and Wally [Olins] knew this, and so they handed me this project and this is how I started MetaDesign, while commuting between London and Berlin every two weeks. This was 1979, early 1980s even, when the largest German design studio was about six or seven people. It was usually a boss — a famous guy — with a couple of assistants, usually fresh out of school. And more often than not, German designers were also teachers, so they had a regular income to fund their studio. The rest of the people in the studio would be students, usually unpaid.

Was this the model for Otl Aicher’s famous studio?
His studio became famous for the Olympics in 1972, but the work started in 1969. All the people he employed were from this school in Ulm. Literally, his entire class. I’m not saying they didn’t get paid, but it was a group of kids in their early 20s. For a long time, this was the German model — one guy with a few assistants. The studio layout would echo that. The main guy would be in a corner of his own office, and then there would be the studio floor, but never more than six people. In 1983 or 84 I had eight people, including interns and we were the biggest studio in the country — outside of packaging and advertising. So corporate design was done by advertising agencies and packaging designers. They were the ones who always put the stripes on the packaging, you have this brand and then you make it like this [makes diagonal motion with hands], with lots of stripes for the ‘light’ version. Then you have the specialized people and they tend to be in Hamburg for some reason. All the newspaper and magazine work, until today, was pretty much done in-house.

So you moved back to Berlin with the aim of starting your own studio?
At the time — the late 1970s — Wolff Olins was 75 people. I thought if they can do it in Britain, surely we could do it in Germany? 
So I came back to Berlin with the intention to build a large studio. It went up to about 16 or 18 people in the middle of the 1980s, which was quite large, and we started getting the projects that we should have been getting before. We got some large signage projects and some large corporate design projects. But the whole market in Germany was one generation behind Britain, which was one generation behind the States. And then in 1989 I realized this was getting too big for myself or too small for the big markets, so I realized I had to do something else because I’m not a businessman. I decided to bring in a businessperson.

Is there a magic number for studio size?
You can have 125 people, but the work never gets done by more then five people. The teams are never bigger than that. It’s all about group dynamics. More then seven people and you don’t increase efficiency or effectiveness, you just have more meetings. If you have 12 people, you don’t work twice as much as six people, you work 50% more, so in other words you lose money. Seven people round the table, six people plus a project manager, maybe seven plus an intern. We know this from perceptive psychology — the magic number seven — and there’s a good reason for that.

Can you talk about recruitment — how do you go about hiring people?
Until the mid-1990s there were no employed designers in German design. The advertising people employed designers but the designers in the design studios were all freelancers. People wouldn’t want to be employed. I had a really hard time finding people. The German scene was very much what the Americans call a ‘Mom and Pop shop’ — Pop did the work, Mom did invoices. This has perpetuated the idea of a strong studio being one fellow and a couple of assistants until well into the mid-1990s. And if you talk to German designers — designers in their 30s, 40s or 50s — I’m afraid many of them worked with me at one time or another. Every year we do a sort of MetaDesign anniversary, a picnic in the park, and we had up to 300 people. I trained about 600 people in the years I was there. We looked at the personnel files once, and there were always two or three interns, so that would be 20 interns a year over five years. That’s already 100 people; over ten years that’s 200 people. And if you count those, and if you count all the employees, that’s well over 600 people who I’ve personally employed at one time.

A second part of this interview will be released in this section next Wednesday 13th of January.

The full version of this interview can be found in the book Studio Culture: the Secret Life of the Graphic Design Studio, edited by Tony Brook and Adrian Shaughnessy, published by Unit Editions. The book is available to AGDA members at www.uniteditions.com

Keegan Meegan Press & Bindery from :::: MAGNETIC ARCHIVES :::: kiva on Vimeo.

Die angemessene Verwendung ist hier zu sehen: Inflationsgeld aus Zimbabwe. Bei der geringen Haltbarkeit wäre jede andere Schrift eine Beleidigung.

FontCast #5 — Webfonts Week: Erik Spiekermann from FontShop on Vimeo.

„Art-Director“ des abgebildeten Schildes mit den im Laden vorhandenen Marken war Richie Crago, The Three Threads in Charlotte Road, Shoreditch.

Typefaces give us signals from erik spiekermann on Vimeo.

Schade allerdings, dass die Kollegen das Ding eine Karte (Map) nennen, denn es ist keine. Es ist die diagrammatische Abbildung eines Netzwerkes, in diesem Fall basierend auf dem U-Bahn-Plan von Tokio. Ein Diagramm ist keine typografische oder geografische Darstellung, denn es zeigt lediglich Beziehungen, ohne absolute oder relative Entfernungen. Wenn Reisende einen solchen Plan für eine Landkarte halten, sind sie meistens enttäuscht, dass auf ihn wenig Verlass ist, besonders wenn er für Fußwege benutzt wird.

Immerhin hat es FontShop in die Top 333 geschafft.

Eine Karriere als Trickdiebe haben wir danach nicht angefangen, aber 20 Jahre später FontShop gegründet. Dieses Emailleschild war unsere erste typografische Missetat.

Nun haben seit Anfang der 90er alle meine Schriften Namen mit vier Buchstaben: Meta, Info, Unit. ITC Officina gab es schon vorher und ist die Ausnahme. Diese neue Schrift wollte ich eigentlich Exel nennen, aber die Kollegen bei FontShop Deutschland hatten Angst, dass die große Firma in Seattle den Witz vielleicht zu ernst nehmen könnte. Ich glaube das zwar nicht, aber ich muss es im Notfall auch nicht ausbaden. Axel ist auch homophon zu Excel, wenn man es Äxel ausspricht und hat vier Buchstaben.

Unter den Abbildungen ist auch das Schriftsystem, das ich mit Christian Schwartz entworfen habe und das mit dem Bundespreis ausgezeichnet worden ist, weil es einen „wesentlichen Beitrag zur visuellen Kultur des Landes darstellt“, so die Jury damals.

Die Titelseite der FAZ vom 23. Mai 2009 zeigt ein Foto eines Ausschnittes des Berliner U– und S-Bahn-Planes, „nach einem Entwurf von Erik Spiekermann“. Das ist richtig, aber nicht die ganze Wahrheit. Ich leitete 1990 das Team, das das Leitsystem der BVG für das wiedervereinigte Berlin gestaltete und legte die wesentlichen Parameter fest, wie Schriften, Signets, Darstellungsform und Hausfarben. Die Reinzeichnung der „BVG-Spinne“, wie sie im Volksmund heißt, erledigte damals Brigitte Hartwig, heute Professorin in Dessau. Die aktuelle Version dieses Diagramms (es ist kein Stadtplan) gibt es bei der BVG zum Download.

Die Betreiber des DIN-Bistro in Berlin haben die Popularität dieser Schrift für ihre eigenen Zwecke genutzt, leider ohne typografische Sorgfalt. Ihr Firmenschild ist aus der Systemschrift gesetzt, die wie eine Seuche verbreitet ist und allmählich wie eine solche bekämpft werden müsste.

Es ist erstaunlich, dass diese kleine Änderung die Wirkung einer ganzen Seite beeinflussen kann, wie das Beispiel zeigt, in dem nur in der oberen Hälfte das „französische“ a erscheint, unten dagegen das normale.

In den späten 20er Jahren waren die Plakate von A.M Cassandre sehr bekannt, die sicherlich den typisch französischen Stil dieser Epoche verkörperten. Die kleine Änderung in der Futura passt genau in diesen Stil.

Der kommerzielle Erfolg einer Schrift kann durchaus von solchen Kleinigkeiten abhängen. Heute würde man das als Marketing bezeichnen. Das Beispiel stammt aus dem wunderschönen Buch über Paul Renner, das als Jahresgabe der Typografischen Gesellschaft München erschien, herausgegeben und zusammengestellt von Philipp Luidl unter Mitarbeit von Günter Gerhard Lange.

Ein wenig wundert mich dann doch, dass nicht der normale Schnitt genommen wurde, sondern der alternative mit rundem a und normalem g. Das mag aber Absicht gewesen sein, obwohl ich gerade das runde (Futura-) a nicht für besonders lesbar halte. An der typografischen Fachkenntnis der Gestalter dieser tabellarischen Übersicht (denn nichts anderes ist ein Fernsehprogramm) muss ich aber doch zweifeln, denn wenn sie schon gesehen haben, dass es einen Alternativschnitt gibt, bzw dass auch in den Open Type Versionen etliche Zeichen in zwei Varianten vorkommen, dann hätten sie auch bemerken müssen, dass es unterschiedliche Ziffernarten gibt. Für eine Tabelle mit Uhrzeiten sind die Tabellenziffern viel besser, weil dann in einer Auflistung die Punkte zwischen Stunden und Minuten alle untereinander stehen können. Das sieht nicht nur ordentlicher aus, es gibt auch mehr Übersicht, denn Vergleichbares (hier: die Uhrzeiten) wird besser vergleichbar. Die FF Unit hat auch bei den Tabellenziffern noch leichte Anklänge von Mediävalziffern (englisch Old Style Figures). Wenn das zu unruhig erscheinen sollte, dann gibt es auch noch richtige Lining Figures, also Versalziffern, die auch alle gleich breit sind.

Wäre da nicht dieses r. Und dieses i. Wer auch immer diese Buchstaben gemalt hat, kennt sich mit Schrift besser aus als die meisten Grafiker und hat die Freiheit genutzt, die der handgehaltene Pinsel bietet. Er hat den langen Haken rechts am r gekürzt und ebenso die lange Serife am i. Das ist eine kluge Lösung und vermeidet eine Lücke, die sonst zuviel Aufmerksamkeit auf diese Buchstabenkombination lenken würde.

Porcelain on Paper from erik spiekermann on Vimeo.

America Is F*cked.……(Graphically at least) from Jess Gibson on Vimeo.

“Stand by Me” performed by musicians around the world from SKAT on Vimeo.

Heutzutage werden auch Städte und Länder gebranded wie Waschpulver. Wenn ich etwas höre wie „London ist die kreative Hauptstadt Europas“ (oder war es „der Welt“?), ist das erste, was ich mich frage, ob es sich dabei um das Ergebnis objektiver Forschung, eine Erfindung der Boulevardpresse oder um eine Regierungskampagne handelt, die von steigender Inflation, den Immobilienpreisen, lebensgefährlichem Verkehr und gruseligem Wetter ablenken soll. Dennoch steckt ein Fünkchen Wahrheit darin. Ich lebe und arbeite in Berlin, San Francisco und London, und die britische Hauptstadt ist einfach anders.

Das Berlin von heute besteht aus vielen Städten: der alten Hauptstadt Preußens, Resten vom Nazi-Protz, Ruinen aus dem Krieg mit zugespachtelten Einschusslöchern an jeder Mauer, die noch steht, kapitalistischer Nachkriegs-Architektur im Westen und sozialistischen Planbauten im Osten, plus 20 Jahre Entwicklungen nach 1989. Eine Geschichte der Unterbrechungen. Niedrige Preise locken Künstler und Möchtegern-Künstler an, aber kaum Firmenzentralen oder Großunternehmen. Niemand in Berlin hat einen Job, aber jeder hat „Projekte“.

London, auf der anderen Seite, ist das Ergebnis jahrhundertelanger Kontinuität. Alles, was jemals auf den Britischen Inseln passiert ist, von den Römern bis in die Zeit des Empire, von den Nazi-Bomben bis zu Thatchers Hardcore-Kapitalismus, hat in dieser Stadt ihren Niederschlag gefunden. Wenn Sie bereit sind, es mit all den Unzulänglichkeiten wie Luftverschmutzung, chaotischem Verkehr und absurden Preisen aufzunehmen, leben Sie dafür in einem der Zentren des bekannten Universums. Wenn Sie in London überleben, kann Sie nichts mehr schocken. Es dort geschafft zu haben ist ein großer Boost für jedermanns Selbstvertrauen. Wenn ich durch die Straßen von Clerkenwell gehe (bzw. radle), stelle ich fest, dass das Durchschnittsalter der Leute um mich herum die Hälfte meines eigenen ist. Die Art und Weise, wie sie beschäftigt aussehen, während sie ihre iPhones tätscheln, ihre Mode, die ja nicht ausgesucht wirken soll und die Bars, Cafés und Restaurants, die sie häufig besuchen, weisen darauf hin, dass niemand mehr sein Geld mit körperlicher Arbeit verdient. Womit „unsichtbare Einkünfte“ als wichtigster Beitrag für die Wirtschaft übrig bleibt. Dieser Begriff wurde eigens für die City of London geprägt, wo Leute ihr Geld damit verdienen, dass sie über alles, was wächst, fließt oder eines Tages hergestellt werden könnte, Wetten mit dem Geld anderer Leute abschließen. Allerdings hat sich herausgestellt, dass die ‚Square Mile‘ mehr durch Gier als durch Know-how am laufen gehalten wurde und dass der Sex-Appeal zusammen mit den Bonuszahlungen verpufft ist.

Vorhang auf für die Kreativen! Wenn man jeden in dieser Kategorie steckt, der mit Film, Fernsehen, Verlagswesen, Werbung, Mode und Design zu tun hat, stellt man fest, dass diese Berufe niemanden in Gefahr bringen. Mit anderen Worten: wenn alle Kreativ-Unternehmen von heute auf morgen in Streik gehen würden, bekämen wir es erst einmal gar nicht mit. Es gäbe immer noch Strom, Brot und Beton. Die Züge würden immer noch fahren (was in Großbritannien schon ein Wunder für sich ist), die City-Maut würde immer noch durchgesetzt, Zeitungen würden gedruckt und Herzen transplantiert werden. Aber was wäre mit den Zeitungs-Features? Mit den Bildern? Mit den unterschiedlichen Headline-Stilen, dem charakteristische Look Ihrer Lieblingszeitschrift? Wenn Sie schon einmal in einem Land ohne Werbung gewesen sind (Ich habe lange ganz nahe an Ostdeutschland gelebt), haben Sie vielleicht bemerkt, wie dröge alles aussieht und wie Sie eine Sehnsucht nach Werbung entwickeln, und sei es die dümmste Waschpulver-Werbung.

Stellen Sie sich – nur für einen Moment – eine geschäftige Einkaufsstraße gänzlich ohne Werbung vor. Zunächst ein anziehender Gedanke, bis Sie erkennen, dass auch Neonschilder und Werbetafeln wichtige Informationen, Dekoration und vielleicht manchmal sogar Amüsement bieten. Und wer möchte schon zu den ungestalteten Objekten aus der Vergangenheit zurückkehren? Die ganze Komplexität der Technologie mag vielleicht zu unserem Besten vor uns versteckt werden müssen, aber das Aussehen und die Funktion von Oberflächen und Bedienelementen können nicht allein den Ingenieuren und Marketing-Menschen überlassen werden. Dinge können ohne Designer durchaus funktionieren, aber haben wir nicht einen Lustgewinn durch den Gebrauch von Objekten – sowohl körperlich als auch ästhetisch? Ohne Mode wären wir alle gezwungen das gleiche praktische Zeug, ‚Marke Mao‘ zu tragen. Für manche von uns und für eine Weile wahrscheinlich durchaus erfrischend, aber jeder weiß, wozu Frauen in der Lage sind, wenn sie eine Zeit lang keine neuen Schuhe kaufen können. Sie verstehen mich: Wir Kreativen retten keine Leben und die Menschheit würde weiter bestehen, auch wenn wir uns nicht einmischen.

Dennoch spielen wir tragende Rollen. Unsere erste Aufgabe ist es ohne Zweifel, die Glasur auf den Kuchen des Kapitalismus zu bringen. Die zweite könnte es sein, unsere einzigartigen Talente einzusetzen um tatsächlich reale Probleme zu lösen. Wir schaffen es, Gedanken, Ideen und Fragen zu visualisieren. Das ist eine ziemlich mächtige Gabe. Außerdem sind wir gesellig und das trotz iPhones, Telefonkonferenzen und Facebook. Je mehr kreatives Talent wir haben, desto mehr gewinnen wir hinzu. Wir haben keine Angst davor, uns in „dubiosen“ Bereichen zu tummeln. Wir mögen exotisches Essen, hängen mit interessanten Menschen aus fernen Ländern herum, hören uns seltsame Sounds an, lesen Material, das für Uneingeweihte unverständlich bleibt und sehen in jedem Fehler auch eine Chance. Wo könnte es einen besseren Lebensraum für so eine Spezies geben als in London? Ein Vorteil von Großbritanniens kolonialer Vergangenheit ist die Tatsache, dass in der halben Welt Englisch die Muttersprache ist, während die andere Hälfte es als Fremdsprache lernt. Viele kleinere Länder sind bereits zweisprachig. Versuchen Sie mal nebenbei Niederländisch oder Schwedisch zu lernen: unmöglich, denn man wird Ihnen dort immer auf Englisch antworten. Dennoch spricht man die Sprache nirgends so gut wie hier in Großbritannien. Wenn Sie die Mühe auf sich nehmen, eine andere Sprache zu lernen, werden Sie es schätzen lernen, dass es unterschiedliche Arten gibt, Sachverhalte zu sehen und sie auszudrücken. Und wenn Sie lernen könnten, ab und zu mit einem Augenzwinkern zu sprechen, dann könnte der Beitrag Londons zum kreativen Geschäft sogar noch größer sein. Und niemand bittet Sie Deutscher zu werden und tatsächlich etwas herzustellen.

Leider ist das ein Wunschtraum, was man auch daran sieht, dass die ganze Branche zur Zeit fast überhaupt keine Aufträge umsetzt, die Welt aber dennoch nicht sofort zum Stillstand gekommen ist. Das soll nicht heißen, dass wir kein Gewissen hätten und nicht über unsere Rolle nachdenken sollten, denn natürlich tragen wir unser Teil dazu bei, dass Zustände, Produkte, Marken, Dienstleistungen visualisiert werden. Das kann man ohne Widerworte und ohne Nachfrage machen, aber auch im kritischen Dialog mit den Auftraggebern. Ob und wie weit wir dabei die Welt zum Guten verändern, muss jeder für sich entscheiden. Ich bin eher misstrauisch, wenn plötzlich allenthalben Kollegen auftauchen, die meinen, dass unsereins mit Sprüchen allein etwas bewirken kann.

Ich bin durchaus der Meinung, dass wir eine gesellschaftliche Verantwortung haben, was in meinem Fall besonders das Wohlergehen unserer Angestellten und Auftraggeber betrifft, denen beiden gegenüber ich mich immer solidarisch verhalten werde. Aber mit Worten wird man nichts ändern, und schon gar nicht mit selbstgestalteten Statements von Designern, die vor allem der Eitelkeit dienen, denn da kann man endlich mal ohne Auftraggeber zeigen, was man machen würde, wenn unser Beruf nicht dem Broterwerb diente, was ihn so schnöde macht.

Die Website zum Aufruf „Braucht die Welt Designer“ ist mit vielen Zitaten prominenter und deshalb offensichtlich kompetenter Leute gepflastert – die üblichen Verdächtigen. Alle Beiträge, die bis zum 30. April eingehen, werden auf dem Mozartplatz ausgestellt. Ich nehme an, dass damit der Mozartplatz in Wien gemeint ist, denn in Wien wohnt der Verfasser der Seite. Sonst steht das nirgendwo, aber vielleicht ist das auch ein Test.

Eigentlich widerspricht nun meine Einsendung der Ablehnung solcher rhetorischer Aktivitäten, wie ich sie gerade beschrieben habe. Deshalb habe ich auf ein großes, zitierfähiges Wort verzichtet, mit dem ich eventuell „Denkanstöße“ geben könnte. Besondere Gestaltung habe ich meiner Aussage auch nicht angedeihen lassen um den Verdacht zu vermeiden, am Wettbewerb der Eitelkeiten teilzunehmen. Aber ganz unwidersprochen konnte ich diese gutgemeinte Aktion nicht lassen. Ich habe also lediglich im vorgegebenen Format die Website zitiert und meine Antwort darunter gesetzt, weiß auf rot, wie es sich für einen Aufruf gehört.

Leider habe ich keine Zeit, diesen Text ins Deutsche zu übersetzen. Ich schreibe die Kolumne auf englisch, sonst wäre das kein Problem. Bei der Gelegenheit sollte ich vielleicht die vielen Beiträge für die Zeitschrift form hier publizieren, denn die gibt es in beiden Sprachen.

THESE DAYS, even cities and countries are branded like washing powder. When I hear a line like ‘London is the creative capital of Europe,’ (or was it ‘the World’?), the first thing I ask myself is whether this is the result of objective research, a tabloid invention or another government campaign to take peoples’ minds off increasing inflation, prohibitive property prices, terrible traffic and weird weather. Yet there is some truth behind the slogan. I live and work in Berlin, San Francisco and London, and there is something different about the British capital.

Berlin today is made up of many cities: the old Prussian capital, leftovers of Nazi pomposity, ruins from the War with patched-up bullet-holes on every surviving building, post-war capitalist planning in the West and socialist architecture in the East, plus 18 years of post-post-war developments. A history of disruptions. Low prices attract artists and would-be artists, but hardly any corporate headquarters or serious businesses. Nobody in Berlin has jobs, but everybody has ‘projects’.

London, on the other hand, is the product of centuries of continuity. Everything that has ever happened on the British Isles, from the Roman occupation to the days of the Empire, from Nazi bombing to Thatcher’s hardcore capitalism, has manifested itself in this city. You get to live in one of the centres of the known universe if you are prepared to put up with all the inadequacies, bad air, horrible traffic, atrocious services and ridiculous prices. If you survive in London, nothing will scare you. And having managed to do so is a great boost for anybody’s self-confidence. Walking (or, in mycase, cycling) through the streets of Clerkenwell, I notice that the average age of everybody out there must be half mine. The way they go about looking busy while stroking their iPhones, the fashion they pretend not to wear and the bars, cafes and restaurants they frequent all suggest that nobody earns their money making anything physical anymore. Which leaves ‘invisible earnings’ as their main contribution to the economy. That term was invented for the City, where people make their money by betting other peoples’ cash on anything that grows, flows or might one day be manufactured. However, the Square Mile turned out to be fuelled by greed more than by expertise, and the sex appeal has disappeared with the bonuses.

Enter the creatives. If we place anybody in this category who works in film, TV, publishing, advertising, fashion and design, we realise that practising these occupations poses no danger to anybody. In other words: if all the creative businesses went on strike tomorrow, we wouldn’t immediately notice. Electric power would still be generated, breads baked and concrete mixed. Trains might still leave platforms (which, looking at Britain from a German perspective, is a small miracle in itself), the Congestion Charge would be enforced, newspapers printed and hearts transplanted. But what of the newspaper features? The pictures? The different styles of headlines, the characteristic look of your favourite magazine? If you’ve ever been to a country without advertising (I used to live next door to Eastern Germany), you may have realised how drab everything looks, and developed a longing for even the most stupid washing powder advertisement.

Imagine, for a moment, a typical high street without any advertising at all. An attractive thought at first, until you realise that even neon signs and advertising hoardings deliver crucial information, perhaps decoration and sometimes even amusement. And who would want to go back to the undesigned objects from the past? The complexity of technology may need to be hidden from us for our own good, but the look and function of surfaces and interfaces cannot be left to the engineers and marketing people alone. Things may just about work without designers, but don’t we also derive pleasure from using objects, physically and aesthetically? Without fashion we’d all be forced to wear the same practical gear, Mao-style. Refreshing for some of us for a while perhaps, but every man knows what women are capable of if they haven’t bought a new pair of shoes for awhile. You get my drift: us creatives may not save lives, and mankind would certainly continue to exist without our involvement.

However, we have important roles to play. The first one is to put icing on the cake of capitalism, no doubt about that. The other one could befor us to use our unique talents to actually solve real problems. We can visualise thoughts, ideas, issues. That is a very powerful gift. Also, in spite of all the iPhoning, teleconferencing, button-pushing and Facebooking going on, we like to be around each other. The more creative talent you have in one place, the more you attract. We’re not afraid of moving into ‘bad’ areas, we like to try exotic foods, hang out with interesting people from faraway places, listen to strange sounds, read material that is incomprehensible to outsiders and generally treat bugs as features. Where could there be a better environment for this species than in London? One good thing about Britain’s colonial past is the fact that half the world speaks English as their first language, while the other half takes courses. Many smaller countries are already bilingual. Try learning Dutch or Swedish: impossible – they’ll always answer back in English. Still, nobody speaks it as well as you do here in Britain. If you could be bothered to learn another language, you could appreciate that there are other ways of seeing and saying things. If you could get your tongues out of your cheeks now and again, the contribution London makes to the creative trades, industries and businesses could be even greater. Nobody is asking you to become German and actually make things.

BLUEPRINT OCTOBER 2008

Schön zu erfahren, dass unsere damalige Farbwahl endlich anerkannt wird, sogar durch Pantone ganz offiziell.

Nun hat es ein halbes Jahr gedauert, bis hierher zu kommen, also kann es noch etwas länger dauern. Ich hoffe auf die unvermeidliche Pause zwischen den Jahren um alles aufzuräumen und etwas mehr über WordPress zu lernen.

Es ist immer noch der einzige Weblog, der von einer Person in zwei Sprachen geschrieben wird. Oder?

Wenn man, wie ich, in einem Alter ist, in dem man einiges hinter sich hat, wird man oft gefragt, welche Vorbilder man hatte und hat. Die Antwort kann man sich leicht machen und auf Menschen verweisen, die auf den internationalen und nationalen Heldenlisten ganz oben stehen, wie Gandhi oder Albert Schweitzer. Beliebt sind auch die eigenen Eltern, zumindest solange sie noch leben und solche Äußerungen lesen können. Für mich ist das seit über 30 Jahren ganz einfach: 1976 lernte ich Adrian Frutiger kennen. Mein Held ist er heute noch.

Der Kollege Adrian
Er war ein Kollege unter Kollegen, gab Rat, diskutierte, hörte zu und hatte Zeit für Fragen, die ein Anfänger wie ich kaum formulieren konnte. Im Rahmen der jährlichen ATypI Versammlungen, die damals noch recht kleine Veranstaltungen waren, trafen sich Schriftentwerfer, die sich alle untereinander kannten. Die meisten waren mit einem Hersteller verbunden, der sowohl die Setzgeräte als auch die dazugehörenden Schriften anbot. Also waren die Entwerfer eigentlich Konkurrenten, untereinander jedoch herrschte freundschaftlicher Umgang, wie immer, wenn sich Fachleute treffen, die in einem so überschaubaren Feld arbeiten, wie es das Schriftschaffen damals war.

Wir trafen uns wenig später im privaten Rahmen bei Walter Greisner wieder, seinerzeit Chef der D. Stempel AG, der Schriftgießerei innerhalb der Linotype Gruppe. In dieser kleinen Welt der Schriftschaffenden gab es keine Dünkel, und als Freund des Hauses durfte ich meinen Held gleich beim Vornamen nennen. Ich war kaum 30 und hatte noch keine eigene Schrift entworfen, war aber nach der Bekanntschaft mit Adrian überzeugt es versuchen zu müssen.

Univers 1957
Frutiger hatte gerade eine nach ihm benannte Schrift bei Linotype herausgebracht, die er ursprünglich für das Leitsystem des Flughafens Roissy (heute Charles de Gaulle) entwickelt hatte. Fast zwanzig Jahre vorher, 1957, war seine Univers veröffentlicht worden, bei Deberny & Peignot in Paris. Im gleichen Jahr übrigens, in dem die Citroen DS vorgestellt wurde – ein ähnlich radikaler Entwurf. Auch die Helvetica erschien zu dieser Zeit. Sie war als kommerzielle Antwort gedacht auf den Erfolg der deutschen Akzidenz Grotesk, die von den schweizer Gestaltern wegen ihrer neutralen Robustheit geschätzt wurde. Die Neue Haas Grotesk, wie die Helvetica anfänglich hiess, kam aus Münchenstein bei Basel und wurde entwickelt als Vervollkommnung (oder Vereinfachung, wenn man so will) bestehender Schriften. Die Univers hingegen war von Anfang an neu gedacht: als System von einander ergänzenden Fetten und Weiten, die eine Familie mit 21 Schnitten bildeten. Dieses unglaubliche Projekt, für das zigtausende Stahlstempel graviert werden mussten (jedes Zeichen in jeder Schriftgrösse), war ausgedacht und angefangen von einem Schriftentwerfer aus dem Berner Oberland, der, nicht einmal 30 Jahre alt, in Paris bei seinem ersten Arbeitgeber bereits freie Hand für diese Riesenaufgabe bekommen hatte.

Dieses revolutionäre Schriftprojekt brachte frischen Wind zunächst in die Schweizer Szene. Damals gab es Gestaltungsfraktionen, die nicht nur Städten und Hochschulen zuzuordnen waren, sondern auch ihrer Treue einer Schrift gegenüber. Bald also existierte neben den Akzidenz-Grotesk-Anhängern auch eine Univers-Fraktion, von der Helvetica-Gemeinde ganz zu schweigen. Jede Schrift bringt einen eigenen Gestaltungskanon mit sich, also war für viele Gestalter die Wahl der Schrift gleichsam eine Richtungsentscheidung. Es gab seinerzeit recht wenig Auswahl an Schriften, denn ausser an Setzsysteme war die Wahl auch an die jeweilige Druckerei gebunden.

München 1972
Im Ausland wurde die Univers nicht so schnell angenommen wie ihre schweizerische Halbschwester Helvetica. Aber spätestens zur Olympiade in München 1972 wurde sie schlagartig allen Gestaltern weltweit bekannt. Otl Aicher hatte mit seinem Team ein Erscheinungsbild entwickelt, in dem die Univers eine zentrale Rolle spielte. Leichte, freundliche Farben und ein präziser, aber flexibler Raster verhalfen der Schrift zu einem einzigartigen Auftritt.

Leitsystem Roissy
Zu dieser Zeit war Frutiger bereits mit dem Projekt Roissy beschäftigt. Inzwischen hatte er zwanzig Jahre Erfahrung als Schriftentwerfer und sich nach dem Bleisatz auch mit dem Fotosatz und frühen digitalen Satzmethoden befasst. Er selbst kannte die Schwächen der Univers, wenn es um den Einsatz für Leitsysteme ging, die anderen Gesetzmässigkeiten unterworfen sind als Lesetexte auf Papier. Auch wenn heute noch Flughäfen und Bahnhöfe mit Schildern in Univers versehen werden, hatte Frutiger bereits damals erkannt, dass ein ganz anderer Schrifttyp nötig war. In einem Gespräch sagte er mir Anfang der 90er Jahre, dass die Univers nicht für „Signaletik“ geeignet sei. Damals hatten wir für das Leitsystem der Berliner Verkehrsbetriebe eine schmale Version der Frutiger gesucht, die es jedoch noch nicht in digitaler Form gab. Also mussten wir selber Ausdrucke der Schrift digitalisieren und einige eingebrachte Änderungen vom Entwerfer des Originals absegnen lassen. Wir hatten dabei auch eine echte Kursive gezeichnet, weil der typische Frutigersche schräge Schnitt nicht genügend Unterscheidung bot für die Mitteilungen auf den Schildern in der U-Bahn. Adrian kommentierte die Entwürfe, die ich zeigte mit einem „Das ist nicht schlecht, aber ich hätte das nicht so gemacht“: Freibrief und Kritik in einem Satz. Er selbst hatte für seine serifenlosen Schriften aus grundsätzlichen Überlegungen nie kursive Formen in der Tradition der Antiqua gezeichnet, sondern immer nur geneigte Versionen der geradestehenden Schnitte. Bei der Neuauflage unter dem Namen Frutiger Next hat er sich dann doch überzeugen lassen von den Anforderungen des Marktes und eine echte Kursive zugelassen, die unserer Transit Kursiv von 1991 recht ähnlich sieht.

System mit Gefühl
Ich kenne keinen anderen Schriftentwerfer, der soviel gestalterisches Gefühl mit einem systemischen Ansatz vereint. Frutigers Schriften sind immer geplant, sehen aber nie so aus. Er hat Zahlenmodelle entwickelt für Strichstärkenverhältnisse und Breitenproportionen, aber nie a priori per Gleichung oder Interpolation, sondern immer nach seinem untrüglichen Gefühl für das richtige Mass. Kein Entwurf ist je mit dem Anspruch angetreten Bestseller oder Klassiker zu werden, sondern immer mit dem Blick auf die gestellte Aufgabe, die meistens vom Auftraggeber kam und nur gelegentlich aus dem Willen, sich an einem besonderen Typus zu versuchen. Adrian Frutiger hat schon vor vielen Jahren entschieden, dass er zu jeder Schriftklassifikation seinen Beitrag geleistet hat und sich nur noch wiederholen könnte. Gut, dass er sich wenigstens hat überreden lassen, die neuen Ausgaben seiner vielen Klassiker gestalterisch zu begleiten, denn die heutige Technik erlaubt alle Feinheiten, die seinerzeit nicht realisierbar waren.

Wer sich an einer Schrift versuchen will, sollte wissen, dass wir nicht die schwarzen Striche gestalten, sondern den weissen Raum dazwischen. Adrian Frutigers Methode, mit der Schere aus schwarzem Papier Formen zu schneiden und diese dann zu Buchstaben und Zeichen zusammenzusetzen, geht nach seinem eigenen Bekenntnis auf die Tradition seiner Heimat Interlaken zurück. Sie hat ihm das beste Werkzeug an die Hand gegeben, sein untrügliches Gefühl für Innen– und Aussenform, für Rhythmus, Kontrast, Spannung und Regelmässigkeiten in Formen umzusetzen, die mehr sind als alphanumerische Zeichen.

Was ist die beste Schrift der Welt für das lateinische Alphabet? Natürlich die Frutiger. Sie verbindet das Talent eines bescheidenen Gestalters, der sich über fünfzig Jahre lang in den Dienst dieser kleinen Zeichen gestellt hat, mit dem Wissen und der Erfahrung aus allen Techniken, die seitdem gekommen und gegangen sind. Gut, dass diese Schrift, die er unter dem Namen Concorde angefangen hatte, heute seinen Namen trägt. Damit steht er neben Garamond, Caslon, Bodoni, Gill und den anderen Schriftentwerfern, die ihre Epoche in Buchstaben ausgedrückt und festgehalten haben.

Ihm ist diese Verehrung wahrscheinlich schrecklich peinlich.

Starbucks schräg gegenüber hat auch Internetzugang, aber nur für Leute mit einem T-Online Vertrag. San Francisco wird bald in der ganzen Stadt ganz offiziell kostenlosen Internetzugang haben. Dann können die Leute wieder ihr Café aussuchen nach der Qualität der Speisen und Getränke.

Von dem Heiligen habe ich noch nie was gehört.

Ich freue mich berichten zu können, dass mein Lieblings-Eissalon hier in San Francisco auch typgrafisch guten Geschmack beweist. Die Tatsache, dass der Apostroph in Swensens Namen (im Deutschen steht kein Apostroph beim Genitiv) nicht nur die korrekte Form hat, sondern auch noch gut aussieht, ist wahrscheinlich dem Umstand zu verdanken, dass er vor vielen Jahren von einem gelernten Schildermacher dort angebracht wurde. Zu einer Zeit, als man ein Handwerk noch lernen musste, bevor man es ausüben durfte.

http://www.youtube.com/watch?v=91smRXrEPRs

An diesem Fenster hatte mich eigentlich nur die Typografie interessiert. So liebevoll und übertrieben nostalgisch sie auch ist, so passt sie doch haargenau zum Thema und wohl auch zum Publikum in dieser Gegend. Was man ja auch an dem Hundetyp sieht, der im Fenster nebenan abgebildet ist, das ich zunächst übersehen hatte. Pudel sind nun wirklich fast schon Karikaturen von Hunden, aber hellblau, weiß und rosa ist noch eine Steigerung.

Ich sehe allerdings immer wieder Leute – meistens alte Frauen mit Einkaufstüten – an den Straßenecken herumstehen. Neulich hatte ich mir gerade bei Swensen’s ein Eis gekauft und stand vor dem Laden, da sah ich sie wieder: immer mehr alte Frauen trafen sich vor einem Laden an der gegenüberliegenden Ecke. Und plötzlich – ich hatte gerade nicht hinübergeschaut – waren sie alle verschwunden.

Also wartete ich ein paar Minuten ab, leckte an meinem Eis und wieder erschienen Leute an der Ecke. Dann sah ich, was sie da wollten: es war eine Bushaltestelle! Der Bus kam, sie stiegen ein und ich ging hinüber und sah, wieso sie das wussten: ein Laternenpfahl hatte ein gelbes Band aufgemalt, auf dem zwei Nummern schabloniert waren; offensichtlich die Nummern der dort vorbeifahrenden Buslinien.

Angesichts dieser Einstellung zur Information von Fahrgästen wundert es mich nicht, dass hier in den USA niemand sein Auto freiwillig aufgibt.
Die Haltestelle auf der gegenüberliegenden Straßenseite war auch nur an einem Laternenpfahl gekennzeichnet, hier aber immerhin mit den Worten BUS STOP. Sonst nichts, kein Fahrplan, keine Zielangaben, kein Streckenverlauf. Ein gut gehütetes Geheimnis nur für die Eingeborenen. Offensichtlich will niemand mehr Fahrgäste auf den Bussen haben.

Und wir mussten tatsächlich das Auditorium räumen! Draußen der für die USA übliche Riesenaufwand an Hardware – Leiterwagen, Spritzenwage, Sirenen, dutzende Feuerwehrmänner mit Helmen und Äxten – bis sich nach wenigen Minuten herausstellte, dass irgendwo nur eine Mikrowelle etwas überhitzt war.

Nick Sherman hat den Moment des Alarms gefilmt. Auch das kleine Bild hier ist von Nick. Ich habe es einfach von seiner Flickr-Seite kopiert. Für den Abend habe ich ein Plakat entworfen und eine Einladungskarte. Die ist hier unten abgebildet. Das PDF, das zum Drucker ging, ist unter downloads zu haben.

Freunde in Den Haag haben mir vor ein paar Jahren ein paar Bogen Abreibebuchstaben geschenkt mit LoType drauf, die ich nie gesehen hatte. Offensichtlich hatte der Hersteller auch keinen Lizenzvertrag mit mir, sonst hätte er wenigstens meinen Namen richtig geschrieben.

Um die Ecke hat die Redaktion von Dwell ihr Büro, die Zeitschrift, die sich moderner Architektur gewidmet hat unter dem Motto „at home in the modern world“. Und am Eingang finde ich endlich ein Beispiel für die Hausnummern aus Edelstahl, die ich seinerzeit für DWR gemacht habe. Das sind die „TECH“ ziffern ohne diagonale Formen. Design Within Reach verkauft die Hausnummern inzwischen im Angebot, weil es offensichtlich keinen Markt gibt in den USA für „Designerziffern“. Aber ich habe ja die Rechte und werde die Nummern demnächst selber anbieten, auch in Europa…

Runde Schriften sind immer schon mal in Mode, mal wieder nicht. Einer der Gründe dafür war schon immer ein technischer: Schrift auf Bildschirmen und hinterleuchteten Schildern leidet unter Überstrahlungen, die auch die schärfsten Ecken unscharf erscheinen lassen. Die Lichtmenge lässt sich zwar kontrollieren, aber wen die Buchstaben scharf erscheinen, ist das Schild meistens zu dunkel. Also nimmt man eine Schrift, die schon unscharf ist, bzw. gerundete Ecken hat.

Seinerzeit, als wir noch Bleilettern mit viel Druck in das Papier prägten, gab es viele beliebte und deshalb gut verkaufte Schriften für Allerweltsdrucksachen, damals Akzidenzen genannt. Einer der erfolgreichsten war die Reklameschrift Block, die mit ihrer krausen Kontur viel aushalten konnte. Sie war sozusagen schon vorbeschädigt und konnte mangels Schärfe auch keine verlieren. Macht’s kaputt, damit nichts kaputtgeht, war die Maxime und selbst der wütendste Heidelberger Tiegel konnte diesen Buchstaben nichts anhaben.

Als ich die FF Info entwarf, waren die Ecken etwas abgerundet, damit die Schrift auf den Leuchtschildern des Düsseldorfer Flughafen nicht so stark überstrahlte. Außerdem lassen sich Buchstaben mit runden Ecken schneller und besser auf einem Schneideplotter verarbeiten, was bei 2500 Schildern durchaus ein Argument war.

Otl Aicher hatte Anfang der 70er Jahre für das Zweite Deutsche Fernsehen eine Schrift entworfen – eine Version der Univers mit extrem gerundeten Ecken. Fernsehen war damals noch sehr niedrigauflösend.

Andere Schriften hatten runde Ecken – der sogenannte Frankfurter-Würstchenlook – und wirkten damit freundlich und nahbar. Sie kamen und kommen vor allem auf Lebensmittelpackungen zum Einsatz. Eine Benzinmarke wie Aral mischt geschickt die Neutralität der Din-Schrift mit diesem freundlichen Look.

Dann kam Web 2.0 und damit das neue Interesse and runden Schriften. Diesmal werden sie bleiben, sowohl als modische Aussage als auch aus technischen Gründen. Denn schlechte Medien wird es immer geben, die unzerstörbare Typen brauchen.

FF Unit Rounded fing an als eine Exklusivschrift, die wir mit Christian Schwartz Hilfe für Gravis machten, den größten Applehändler Deutschland. Es ging dabei um eine freundlich, aber auch präzise Schrift, die sowohl auf dem Bildschirm als auch auf Schildern, Anzeigen und T-Shirts gut aussehen und unverwechselbar sein sollte.

Gravis Round hat nur zwei Schnitte, deshalb wandte ich mich an Erik van Blokland, den Erfinder des Superpolator Programmes. Hier ist ein kleiner Film zum Download, der den Superpolator live – na ja, fast – in Action zeigt.

UnitAlternatives480.mov

Oben:
Der Superpolator bei der Arbeit.
Jedes Bild steht für einen Interpolationsschritt. Die Größe des Radius am Strichende ändert sich unabhängig von der Strichstärke. Die dünnen Striche benötigen weniger Fläche auf der Grundlinie als die fetten. Ohne geraden Abschluss unten entsteht der pure Würstcheneffekt.

Erik machte viele Versuche um die genaue Beziehung zwischen Rundung und Strichstärke herauszufinden. Die leichteren Schnitte haben fast gar keinen geraden Grundstrich, während die fetteren auf einer Geraden stehen, die in runde Ecken übergehen. Der Radius musste für jeden Schnitte unterschiedlich sein, deshalb machte Erik Filme mit einem Schieberegler zur stufenlosen Darstellung. Jede Version war nummeriert, sodass wir eindeutig sehen und wiederholen konnten, welche Auswirkungen jede Änderung hatte. Der Superpolator ist sogar in der Lage, Innenkurven und diagonale Verbindungen darzustellen ohne große manualle Eingriffe. .

Oben:
EvB und sein Superpolator erarbeiteten unermüdlich viele Vorlagen und machten es einfach, die richtigen Strichstärken und Radien zu ermitteln.

Aber am Ende gab es immer noch viel Handarbeit zu tun. Das übernahmen die unermüdlichen Experten bei FSI, die immer das ausbaden müssen, was wir faule und oberflächliche Schriftentwerfer vergessen oder vermasseln. Diese Screenshots zeigen, was passiert, wenn man blind der Software vertraut. Die will nämlich an jedem Kurvenextrem einen Punkt einsetzen. Im Falle einer solchen gerundeten Schrift ist das jedoch nicht richtig. Nicht nur werden jede Menge überflüssige Punkte erzeugt, sondern auch merkwürdige Zacken und Buckel. Also mussten fast alle Extrempunkte wieder von Hand entfernt werden. Was bei ca. 450 Zeichen pro Schnitt und sechs Schnitten in richtige Arbeit ausartet.

FF Unit Rounded liegt im OpenType Format vor und hat alle dementsprechenden Features, zum Beispiel vier verschiedene Ziffernarten.

FF Unit ist als Vorlage streng genug um abgerundet zu werden ohne wie eine Würstchenschrift auszusehen, die nur für Comics taugt. Die Rounded sieht freundlich aus ohne an Präzision zu verlieren. Sie verändert ihr Aussehen drastisch, je größer sie gesetzt wird. FF Unit Rounded sollte dieser Tage bei den FontShops erhältlich sein.

Trotz aller Einschränkungen hier ein Scan und ein Foto. Das Original ist bei mir in Berlin zu besichtigen.

Das erinnert mich daran, was einer der Hauptgründe für das SpiekerBlog war: ich kriege immer noch fast täglich Anfragen von Studenten, die eine Arbeit schreiben müssen; über mich, über eine meiner Schriften oder über Typografie an sich. Deshalb gibt es im Archiv etliche Interviews und andere Texte zu diesen Themen. Die Fragen sind nicht immer identisch, aber durchaus vergleichbar. Also sparen die gespeicherten Antworten mir und den Studenten viel Zeit.

Das erste kleine Video war meine Entschuldigung an die Konferenz in Athen letztes Jahr, auf der ich in die European Hall of Fame for Communication Design aufgenommen wurde nach Wahl durch die Leser einiger Fachzeitschriften. Ich musste in letzter Sekunde absagen und habe dann schnell mit der Kamera im Powerbook ein Filmchen gemacht. Weil das über iChat lief, sind Ton und Bild nicht synchron. Auch meine nicht passend in die Kamera gehaltenen Schrifttafeln zeigen, dass ich vorher nicht geübt hatte.

erik_greek.mov

Wie wir alle wissen und jeden Tag sehen können, sind diese Werkzeuge leider keine Garantie für gute Gestaltung und noch nicht einmal für gutes Handwerk. Umso erstaunlicher und erfreulicher finde ich es, wenn ich immer wieder Belege sehe für den unbedingten Willen, alle Register typografischer Gestaltung zu ziehen, auch wenn die Werkzeuge nicht vorhanden sind.

Der Lieferwagen dieser Firma, die auf dem Wochenmarkt in San Francisco gegrillte Hühnchen anbietet, ist sorgfältig beschriftet, wenn auch schon ein wenig abgenutzt. So weit ging die Sorgfalt, dass der Gestalter unbedingt Mediävalziffern verwenden wollte, obwohl es die für die gewählte Schrift, Frutiger, nicht gibt. Die einfache Lösung ist es, normal Ziffern nach oben und unten zu stellen und so schnell den Eindruck echter Old Style Figures zu erwecken. Die 1 kann man dabei unten abschneiden, weil ja keine Serife leiden muss. Die 3, 4, 5, 7 und 9 können einfach unter die Grundlinie rutschen, auch wenn es dabei mitunter etwas wackelt. Das einzige Problem bietet die 2, die nämlich eigentlich eigens gezeichnet werden müsste, weil sie ja keine Oberlänge haben sollte.

Wie man jedoch selbst bei Meister Bodoni sehen kann, gibt es auch bei Mediävalziffern durchaus anderen Möglichkeiten der Interpretation. Zwar ist auch hier die 2 klein, aber weder 3, 4, 5 noch 7 haben Unterlängen. Wenn es also wackelt, dann hauptsächlich wegen unserer Gewohnheiten.

Wer einmal durch Spanien gereist ist, wird diese riesigen Schattenrisse kennen: ursprünglich stand neben den Abbildern des Stieres auf den Spitzen der Berge noch der Name der Marke, für die er werben sollte: Osborne.

Nach vielen Jahren war dieser Zusatz so überflüssig wie die Erklärung Mercedes Benz unter dem Stern. Zumindest in Katalonien werden diese riesigen Skulpturen nun abgebaut. Den Katalanen sind sie angeblich immer noch ein Symbol des alten Franco-Spanien. Ich habe das Gefühl, dass auch die eindeutige Darstellung der Tatsache, dass es sich hier um ein männliches Tier handelt, in der zunehmend politisch-korrekten Welt eine Rolle spielt. Schade.

Weniger gründlich als bei der Abschaffung der Osborne-Stiere ist die Regierung der Region bei der Beschriftung der Autobahnen. Offiziell verwendet Spanien die US-amerikanische Autobahnschrift, die zwar miserabel lesbar und völlig überholt ist, aber aus einer Zeit stammt, als alles aus den USA kritiklos übernommen wurde.

Dass die Behörden (wie woanders natürlich auch) offensichtlich keine Ahnung von Schrift haben, beweist die Tatsache, dass hin und wieder auch die gute alte Helvetica verwendet wird, die genausowenig für solche Zwecke geeignet ist, aber überall vorhanden.
Nach einem Ministerium für Typografische Angelegenheiten verlange ich seit Jahrzehnten vergebens.

Mir fällt bei dieser Gelegenheit ein, dass ich 1999, also vor der Einführung des Euro als europäisches Zahlungsmittel, vom Nachrichtenmagazin Der Spiegel gebeten wurde, meine eigenen Ideen zur Gestaltung der Münzen vorzustellen. Auch einige andere Gestalter wurden dazu gebeten, aber deren Vorschläge kann ich nicht zeigen, weil ich keine Daten dazu habe.
Mir fiel damals auf, wie wenig systematisch die neuen Münzen gestaltet worden waren. Zwar gab und gibt es drei verschiedene Metalle und etliche verschiedene Größen sowie unterschiedliche Ränder, aber von einem System kann man nicht sprechen. Viel schlimmer ist jedoch, dass man bis heute viele der Münzen nur beim genauen Hinsehen unterscheiden kann. Eigentlich sollte man doch schon in der Hosentasche sein Kleingeld sortieren können und es dann auch im Dunkeln immer richtig abzählen.

Wie man sieht, sind alle Münzen ein wenig unterschiedlich groß, aber nicht unterschiedlich genug um es durch bloßes Fühlen zu erfassen. Das 2-Euro Stück ist 25,75 mm im Durchmesser, die 50-Cent Münze kaum wenig kleiner mit 24,25 mm, während das 1-Euro Stück seltsamerweise kleiner als diese ist, nämlich 23,25 mm. Auch das 5-Cent Stück ist mit 21,25 mm größer als die wertvollere 10-Cent Münze mit 19,75 mm. Die unterschiedliche Metalle lassen sich nur im guten Licht unterscheiden.

Das 20-Cent Stück hat als einzige Münze einen anders geprägten Rand, ist aber selbst dadurch kaum vom fast gleich großen 5-Cent Stück zu unterscheiden. Geprägte Linien sind mal links, mal rechts und mal schräg angeordnet, aber zu dünn und zu nahe beieinander um durch Fühlen einen Hinweis auf den Münzwert zu geben. Der Umriss Europas ist eher Augenpulver und politisch motiviert als zur Unterscheidung nützlich.

Die Rückseiten der Münzen sind von Land zu Land verschieden, was immerhin interessant ist, aber nicht hilft, die einzelnen Werte auseinander zu halten.

Ich habe zuerst die Gruppen unterschieden: Einer-, Zweier– und Fünfer-Münzen.
Die Einer, also die 1-Euro Münze, das 10-Cent und das 1-Cent Stück, sind einfach rund und jeweils 20% kleiner. Wenn mein Euro also 23,25 mm groß wäre wie der jetzige, dann wären 10 Cent 18,50 mm im Durchmesser (ungefähr so groß wie das jetzige 2-Cent Stück) und 1 Cent noch 16,50 mm – jetzt ist es 16,25 mm groß.

Die Zweier, also 2-Euro, 20 Cent und 2 Cent sind achteckig, mit stark abgerundeten Ecken und dadurch schon durch Fühlen unterscheidbar. Die Durchmesser sind wie die der runden Münzen, wirken in der Hand aber etwas mächtiger und sind auch schwerer bei gleicher Dicke wie die Einer.
Die Fünfer sind auch rund wie die Einer, aber etwas dicker und haben ein Loch in der Mitte wie einige skandinavischen Münzen. Ein 5-Euro Stück gibt es noch nicht, dieses System sieht es dennoch vor, denn es macht Sinn. Das Loch in der Münze lässt sich mit den Fingern erfühlen und ist auch in der Draufsicht eindeutig.
Neben diesen Unterscheidungen in Form und Größe lässt sich der Münzwert auch an waagerechten Linien erkennen, derer es eine, zwei oder fünf gibt (!) Die drei Euro Münzen sind aus Silber, die 50, 20 und 10-Cent Stücke aus „Nordischem Gold“ und die drei kleinen Münzen aus Kupfer, wie jetzt auch.

Auf den ersten Blick mögen diese Münzen etwas kahl wirken. Sicherlich ist die heutige Gestaltung wieder ein Kompromiss wie der bei den Geldscheinen. Nichts darf erkennbar als nationales Symbol sein und alle Staaten wollen sich wiederfinden. Umso mehr erstaunt mich die Abbildung mit einem Europa-Umriss. Das ist erstens geografisch heikel, weil der Kontinent keine Insel ist und keine klaren Konturen hat. Und politisch ist das zweitens ungenau, denn die Landkarte schließt auch die Länder ein, die nicht zur EU gehören. Und wo hört Europa hier auf? Im Osten und im Norden fehlt einige Landmasse und die kleineren Inseln der Balearen sind dem Maßstab zum Opfer gefallen.
Klare Ziffern und Buchstaben sind nicht nur eindeutiger, sondern helfen auch beim Zählen. Und für griechische und kyrillische Buchstaben wäre auch noch Platz.

Meine Vorschläge für die Rückseiten will ich später zeigen. Hier nur noch zwei Renderings von 1999.

Die FF Meta gibt es jetzt seit fast 20 Jahren, und sie wird immer noch verkauft. Während neue Generationen von Gestaltern immer wieder das entdecken, was die Generation vor ihnen gerade weggeworfen hat, wird eine ehemalige Trendschrift wie Meta nach genügend Zeit und Gebrauch irgendwann zum Standard und damit für Anwendungen frei, die alles andere als modisch sind. So diese Fassadenbeschriftung in Dublin.

Die große Beschriftung an der Hauswand ist offensichtlich schon etwas älter und handgemacht. Als nun diese Schrift auch für die beiden neueren Schilder über den Läden im Erdgeschoss benutzt werden sollte, haben sich zwei Schriftenmaler daran versucht und sind zu unterschiedlichen Ergebnissen gekommen. Einer nahm die Meta als Vorlage und hat sie sich recht ordentlich angeeignet; das ist Messrs Maguire auf dem grünen Schild.

Der andere Schildermaler hat offensichtlich diese erste Kopie zur Vorlage genommen und sie wiederum abgemalt. Dabei hat sich die Schrift noch etwas weiter von der ursprünglichen Vorlage entfernt.
Die Metallbuchstaben sind hingegen nach digitalen Daten angefertigt und recht gut getroffen. Ich weiss nie, ob ich angesichts solcher Anwendungen meiner Schriften lachen oder weinen soll. Auf jeden Fall beweisen sie, dass die Meta keine Designerschrift mehr ist für besonders wertvolle Zwecke. Ein handgemaltes Schild für ein Pub in Dublin macht die Schrift zwar noch nicht zum Klassiker, holt sie aber auf jeden Fall auf den Boden des Alltags. Und da gehört eine Textschrift ja auch hin.

Es ist wohl nur eine Frage der Zeit, bis die restlichen handgemachten Schilder auch von den Häusern in Dublin verschwunden sein werden. Diese hier habe ich neulich dort fotografiert.

Uncialschriften bestimmen den Stil irischer Handschriften seit lange vor Gutenberg. Sie sehen allerdings weniger überzeugend aus, wenn sie allenthalben angewendet werden, wo es um den „echten“ irischen Stil gehen soll. (Übrigens: diese Version der Quay Sans sieht ziemlich merkwürdig aus.) Vielleicht wird es mal Zeit für einen Workshop zur Ermittlung der wirklichen irischen typografischen Identität.

stadtgespraeche.com

Die von Hand gesetzte und im Buchdruck gedruckte Urkunde muss ich als Beweisabbildung noch scannen, deshalb vorab nur ein Foto meiner Tischkarte für das Dinner bei der Royal Society for the encouragement of Arts, Manufactures & Commerce.

Mehr Informationen in diesem PDF:

RDInfo_2007.pdf

Ich hatte ja angekündigt, dass ich von nun an alles publizieren würde.

FF Meta Serif auf Typophile
FF Meta Serif auf I Love Typography
FF Meta Serif auf Chez Porchez,
und ein Artikel mit Hintergrundinformationen:
FF Meta Serif auf Unzipped,
und natürlich FF Meta Serif auf FontShop News.
Am Anfang war – wie immer – das FontBlog:
anmarsch
countdown
vergleich
glyphenposter
welche Meta
gute noten
making of

Bei seinen Recherchen war er auf ein Gerücht gestoßen, nach dem Farblaserdrucker diverser Hersteller angeblich auf Geheiß der US-Regierung auf jede Seite einen unsichtbaren Geheimcode drucken, der ein minutengenaues Datum und die Seriennummer des Geräts enthält. Außerdem hätte die EEF.org (Electronic Frontier Foundation, Defending Freedom in the Digital World) diesen Code für Xerox-Drucker geknackt.

Hier das Ergebnis von Pauls Selbsttest:

Eine Seite, A4, CMYK 0,100,100,0 mit 12pt Unit beschriftet, auf der Xerox DC-12 gedruckt. Dann mit dem Quato-Scanner einen Ausschnitt von 7,5×7,5cm bei 3200dpi (260MB) eingescannt, die Sättigung im Gelbtonbereich voll aufgezogen, alle Farben (Master) verdunkelt, den Kontrast erhöht – erzeugte den folgenden, verblüffenden Beweis auf meinem Schirm:

Der Code existiert und ist tatsächlich gelb, aber natürlich mit bloßem Auge ohne optische Werkzeuge nicht zu sehen. Bei ca. 6facher Vergrößerung UND vorhergehender Verstärkung der Sichtbarkeit kann man allerdings eine richtige Tabelle erkennen und entsprechend beschriftet – vertikal die Spaltennummerierung und links die Aufschlüsselung nach dem Binärsystems – auch verstehen (Scan in InDesign mit der Originaldatei montiert):

In meinem Beispiel bedeutet der Code nach Berechnung der Summen der Punkte pro Spalte in Verbindung mit den Werten von links (die unterste Zeile zeigt die Ergebnisse pro Spalte):
gedruckt am 22.11.2007, um 14:38. Das Datum stimmt, die Uhrzeit nicht wirklich…, es sei denn mein Kurzzeitgedächtnis trügt mich und ich habe den Scan wirklich erst 1,5 Stunden später gemacht… – oder wahrscheinlicher: es ist eine einheitliche Zeitzone zu Grunde gelegt (eine eingebaute Funkuhr werden die uns nicht auch noch verheimlicht haben).
Trotzem sehr gut zu wissen, dass wir bei Drucken per Farblaserdrucker im Zweifel unser Urheberrecht auch ohne Copyright einklagen könnten, denn dass die Seriennummer in den Zeilen 11–14 richtig codiert ist, dürfte über jeden Zweifel erhaben sein.