performance: Welches Verhältnis haben Sie zu Architekten?

Erik Spiekermann: Als Architekturhistoriker habe ich ein sehr intensives Verhältnis. So weiß ich zum Beispiel, dass sie notorische Besserwisser sind. Ihr Verhältnis zu Grafikdesign ist in etwa so wie das eines Chefarztes zu einem Heilpraktiker. (lacht) Allerdings muss ein Architekt auch wirklich viel lernen, mehr als wir. Wenn ich für Architekten arbeite, sage ich immer „ihr zahlt nichts, dafür müsst ihr den Mund halten“ oder „ihr müsst richtig viel bezahlen“. Aber ich bin mit sehr vielen befreundet und habe schon selber als Bauherr viele Projekte realisiert.

performance: Sie haben unter anderem die Leitsysteme für die Berliner Verkehrsbetriebe und den Düsseldorfer Flughafen nach dem verheerenden Brand entworfen. Was kann ein Leitsystem leisten?

Spiekermann: Ein aktuelles Projekt zeigt dies ganz schön. Dabei geht es um Leitsysteme für Fußgänger in größeren Städten, aktuell für London. Eigentlich ist es eine Anleitung, wie man als Fußgänger mit einer Stadt umgeht. Das reicht weit über Leitsysteme hinaus und hat auch architektonische Folgen. Die zentrale Frage ist: Wie nimmt man eine Stadt wahr? Die Architekten meinen, es ginge um Gebäude. Die Stadtplaner meinen, es ginge um Straßen. Die Landschaftsarchitekten meinen, es ginge um Grünanlagen und die Designer meinen, es ginge um Leitsysteme. Wir wissen, dass es um alles geht. Es kommt auch darauf an, wer das System nutzt, ob Tourist oder Einwohner. Über Videoaufnahmen und –analysen haben wir beispielsweise nachgewiesen, dass die Leute nicht mit eingenordeten Karten umgehen können. Die Karten werden in die Blickrichtung gedreht. Manche Leute – überwiegend Männer – können das abstrahieren. Doch die meisten Frauen können das nicht und viele Männer auch nicht.

performance: Welche Rolle spielt denn die subjektive Wahrnehmung bei der Gestaltung von Leitsystemen, und wie neutral können sie sein?

Spiekermann: Ein Leitsystem will ja gar nicht unbedingt neutral sein. Neben der Orientierung hat es ja auch einen zweiten Zweck, nämlich eine Marke zu sein. Für den Düsseldorfer Flughafen haben wir dunkelgrüne Schilder verwendet. Aus zwei Gründen. Die ursprüngliche Beschilderung war schwarz auf gelb. Wir wollten im Übergangsstadium deutlich machen, dass diese nun nicht mehr gültig ist. Der zweite Grund war, dass es keinen anderen Flughafen in der Umgebung mit grünen Schildern gibt. Das war also eine Markenfrage. Man ist gut beraten, wenn der Absender eines Leitsystems erkennbar wird. In London beispielsweise sieht man anhand der Schrift und der Gestaltung, dass das Leitsystem von einer offiziellen Instanz kommt, die Ahnung hat und sich kümmert. Das schafft Vertrauen.

performance: Gibt es Grenzen, ab wann die Orientierung inner-halb eines Gebäudes ohne Leitsystem nicht mehr möglich ist? Kennen Sie ein gutes Beispiel?

Spiekermann: Na ja, das ist ja ein altes Streitthema. Architekten wollen ja nie ein Leitsystem. Sie wollen, wenn es hochkommt, die Türen nummerieren. Orientierung innerhalb eines Gebäudes funktioniert unter anderem durch den Bezug nach draußen. Dann kann man sich am Sonnenstand oder an umliegenden Gebäuden orientieren. Das ist aber nicht immer der Fall. Auch die Gebäudegeometrie spielt eine Rolle. Wenn man weiß, man ist in einem runden, einem quadratischen oder einem kreuzförmigen Gebäude, kann man sich zurechtfinden.Der Flughafen Tempelhof in Berlin ist ein Halbkreis. Da benötigt man nur die Information, wo man sich befindet – also ein Informationssystem.

performance: Sollten Architekten und Informationsdesigner enger kooperieren?

Spiekermann: Schön wäre es, wenn Architekten Leitsysteme von vornherein integrieren und die Schilder nicht im Nachhinein auf die Architektur aufgepappt werden müssen. Es gibt einfach Situationen und Gebäude, da ist die Information für den Nutzer vorrangig vor der architektonischen Gestaltungsidee. Dieser Konflikt ließe sich aber vermeiden. Ein guter Architekt redet vorher mit den Leuten, die involviert sind.

performance: Kann unabhängig von Schildern auch eine farbige Gestaltung von Räumen und Oberflächen zur Orientierung beitragen?

Spiekermann: Natürlich. Gerade wenn die Architektur keine Anhaltspunkte bietet, beispielsweise in Parkhäusern oder in Bürogebäuden, in denen die Verkehrsflächen in jeder Etage gleich sind, merkt man sich eher eine Farbe als die Geschossnummer. Andererseits können die Menschen sich auch nicht mehr als vier, fünf Farben merken.

performance: Welche Rolle kann ein farbig gestalteter Boden in diesem Zusammenhang spielen?

Spiekermann: Böden und Decken sind bisher völlig unterbewertet. Wir gucken beim Gehen auf den Boden, daher liegt es auf der Hand. Menschen verstehen eine gut gemachte Farbgestaltung am Boden intuitiv.

performance: Sie haben in Ihrem Leben mehrmals neu angefangen. Was gibt Ihnen Halt und Orientierung?

Spiekermann: Ich bin kein Eigenbrötler und hatte immer das Glück, mit guten Leuten zusammen zu arbeiten. Alleine hätte ich es nicht geschafft.

performance: Wir danken Ihnen für das Gespräch.


Das Kundenmagazin performance von BASF gibt es hierals PDF.

Erik Spiekermann: Schönen Dank, schönen Dank!

Meyer: Jetzt, wo ich von Ihrem Schwärmen gesprochen habe, würde ich Sie doch auch gerne mal schwärmen hören, von welcher Schrift können Sie denn am besten schwärmen?

Spiekermann: Ach, wollen Sie jetzt nicht über Frauen oder Autos oder Fußball …

Meyer: Nein, wir bleiben bei Schrift.

Spiekermann: Schade, schade, schade! Ich habe zu Buchstaben ein schon sehr emotionales, wenn nicht sogar libidinöses Verhältnis, weil ich sie einfach gerne mag, weil ich den Vorzug habe gegenüber anderen Leuten, dass ich nicht nur lese, sondern noch einen weiter einsteige, also wie das auch vielleicht ein Musiker — der hört ja mehr als Musik, der hört eben Töne, und ich sehe Buchstaben und ich bin mit ihnen sehr eng befreundet.

Meyer: Mögen Sie einzelne lieber als andere?

Spiekermann: Gewiss, mein Lieblingsbuchstabe ist natürlich das kleine a, weil es die schönste Figur ist, weil es sehr menschlich aussieht, nach vorne schreitend nach links blickt. Ich sehe da unheimlich viel Leben drin, und man lernt ja auch als Gestalter dann diese kleinen Unterschiede zu schätzen. Die sind ja nicht groß, weil ein A muss immer aussehen wie ein A, sonst würde man es ja nicht lesen können, und diese kleinen Unterschiede sind ja, was auch der Fachmann sehen kann — für einen Laien ist das eine wie das andere, noch mal, wie in der Musik. Oder Sie können wahrscheinlich mit dem Bäcker auch stundenlang über irgendwelche Würzen oder über irgendwelche Mehlsorten, und mit mir können Sie stundenlang über Buchstaben reden.

Meyer: Reden und schwärmen, und auf der anderen Seite, Sie können sich, glaube ich, auch ziemlich gut ärgern, zumindest habe ich so einiges gelesen in die Richtung: “Früher wollte ich Typografieminister werden und manches verbieten”, haben Sie auch mal gesagt. Über welche Design– oder Schriftsünden haben Sie sich zuletzt ordentlich geärgert?

Spiekermann: Ach, eigentlich ständig. Vor allen Dingen ärgere ich mich darüber, dass Leute so unbesehen Standards übernehmen, die Standards sind, nicht weil sie gut sind, sondern weil sie Standard sind, will heißen, zum Beispiel Arial, so die verbreitetste Schrift, ist deswegen ein Standard, weil sie ein Standard ist. Weil Microsoft diese Schrift zur Verfügung stellt. Die ist schrecklich, sie ist schlecht lesbar, aber sie ist ein Standard. Das ist also ungefähr, als wenn wir überall schlechte Luft atmen würden, nur weil die Luft überall schlecht ist. Darüber beschweren wir uns, und ich beschwere mich über Arial, weil sie für mich eine Umweltverschmutzung ist.

Meyer: Als Laie denkt man ja, okay, es gibt Hunderte Schriften, allein wenn ich in mein Computerprogramm schaue, sehe ich da eine endlose Reihe, die ich alle überhaupt nicht kenne. Besteht überhaupt noch die Notwendigkeit, heute noch neue Schriften zu entwickeln, was Sie ja tun?

Spiekermann: Eine Notwendigkeit nicht, aber wir reden ja vielleicht vom kulturellen Überbau. Es gibt ja eigentlich alles, was man braucht, aber es gibt ja auch — ich habe auch alle Musik, die ich brauche, ich habe auch alle Bücher, die ich brauche, trotzdem kaufe ich jede Woche mindestens zwei Bücher und kaufe jede Woche noch Musik dazu, weil offensichtlich, wie wir mal gelernt haben, Variatio delectat, kann man ja im Deutschlandradio sagen, also wir brauchen immer mehr und immer anders, und es gibt Moden, es gibt Trends, es gibt auch Techniken. Ich sehe keine Ende ab.

Es gibt übrigens 150.000 Schriften, von denen wahrscheinlich 149.500 nicht brauchbar sind, für mich nicht brauchbar sind, aber jeder Designer, jeder, der eine Schokoladenpackung gestaltet oder einen Roman oder was immer, möchte sich damit auch ausdrücken. Früher war das vorgegeben, die Schrift gab es fertig in der Druckerei, und heute kann man sie auch selber machen oder manipulieren oder ändern, wie eben auch jeder zu Hause auf der Klampfe oder auf dem Kamm oder wie immer Musik machen kann. Und wer will das verbieten?

Meyer: Sie haben eine Schriftfamilie entwickelt, die wir alle wahrscheinlich kennen, obwohl wir keine Ahnung haben, dass das eine Spiekermann-Schrift ist, das ist die Schriftfamilie der Deutschen Bahn. Als Sie die entwickelt haben, was haben Sie gedacht, was muss so eine Schrift für so ein großes Transportunternehmen, was muss die leisten?

Spiekermann: Also zwei grundsätzliche Geschichten: Einmal natürlich optimal unter den Bedingungen lesbar sein — was bei der Bahn allerdings heißt, die ja mehr als Züge transportiert, das ist inzwischen das weltweit zweitgrößte Logistikunternehmen, also die schieben auch Waren von China nach Kuwait und hin und zurück. Also lesbar unter allen Umständen will heißen, man muss da einen Geschäftsbericht lesen können, lange Texte, ausführliche Texte, die mehr an ein Buch erinnern, man muss einen Fahrplan lesen können unter erschwerten Bedingungen, will heißen auf einem zugigen Bahnsteig.

Es muss aber auch gleichzeitig bei jedem Buchstaben, bei jeder Zeile das Unternehmen repräsentieren, also das, was man heute Branding nennt, also die Marke darstellen. Man muss also wissen, ohne Logo, ohne irgendeinen Zusatz, ach, das kommt von der Bahn. Das soll der Bahn dienen, das soll, wie die Werber sagen, auf die Marke einzahlen. Zwischen diesen beiden Aspekten also eine Schrift machen, die nicht stört, die nicht sagt, ich bin die Bahn und das man nicht mehr lesen kann. Das ist ein ganz schmaler Grat, und ich glaube, die Gestaltungsfreiheit dabei sind zwischen zehn und fünf Prozent, der Rest ist sozusagen normal.

Meyer: Das klingt aber fast mehr, als eine Schrift leisten kann, all diese Aufgaben in sich aufnehmen.

Spiekermann: Ja, nun ist das ja auch zum Beispiel eine große Familie. Da gibt es eine mit Serifen, mit den kleinen Füßchen dran, eine ohne und eine schmale und eine breite und ein für groß und eine für klein. Aber das ist wieder so, ich muss immer auf Vergleiche aus Musik oder aufs Essen zurückgehen, es ist sozusagen ein Reis, den Sie kochen, aber Sie wissen selber, man kann mit dem gleichen Reiskorn mit ein paar Gewürzen eine ziemlich große Familie an Nahrung bereitstellen. Das mache ich mit Schrift auch.

Meyer: Sie haben auch mal für ein anderes Großunternehmen gearbeitet, überhaupt für sehr viele Großunternehmen, aber wenn wir mal zurückschauen, für die Deutsche Post. Mitte der 80er-Jahre haben Sie für die Post eine Schrift entwickelt, die dort abgelehnt wurde. Ihr kerniger Kommentar dazu war damals: “Am liebsten wäre ich mit einem Kanister Benzin nach Bonn gefahren und hätte den Laden in die Luft gesprengt.”

Spiekermann: Nun, das ist jetzt 25 Jahre her, das war vielleicht jugendlicher Übermut. Natürlich würde ich nie im Leben einen Laden in die Luft sprengen, das könnte ich gar nicht. Ich wüsste physisch, wie es geht, aber das war rhetorisch sicherlich etwas überzeichnet. Aber es war so, ich bin wirklich an der, wie soll man sagen, an der Trägheit — damals war es ja noch ein Bundesbeamtenunternehmen — wirklich fast zugrunde gegangen, hatte den großen Vorteil, dass nämliche Schrift, die Sie gerade erwähnen, die den Herren zu fortschrittlich war, dann später von mir, sechs, sieben Jahre später veröffentlicht wurde, und das ist die, die heute ins MoMA kommt. Ich war offensichtlich der Zeit etwas zu weit voraus, für die damalige Bundespost, was ja heißt, ich war also genau richtig offensichtlich. Und das war dann später für mich und ist heute noch ein Bestseller. Ich kann denen eigentlich nur dankbar sein im Nachhinein.

Meyer: Hat sich denn da etwas getan bei den großen Unternehmen, auch bei den großen Institutionen und Behörden, dass die aufmerksamer sind für die Bedeutung von Schrift?

Spiekermann: Na ja, nun alle haben gelernt, was wir ja schon immer wissen, ohne Schrift gäbe es ja keine Kultur. Ich meine, wir beide sprechen jetzt zwar, aber Sie haben auch sich was aufgeschrieben, vorbereitet, ich nicht, weil ich in meinem Fall natürlich die eigene Biografie im Kopf habe — aber ohne Schrift, ich meine, wir würden ja keinen Schritt aus dem Hause tun können, das ist ja wohl völlig klar, obwohl es nicht besprochen wird.

Und deswegen weiß jedes Unternehmen, dass Schrift sichtbare Sprache ist und jedes Unternehmen will sich ja etwas anders darstellen als das nächste Unternehmen. Das geht eben runter bis ins Kleine, bis in den kleinsten Buchstaben, deswegen haben derweil fast alle großen fortschrittlichen Unternehmen eine eigene Schrift, unter anderem auch aus Lizenzgründen, damit sie nicht jeder kopieren kann, aber einfach vor allen Dingen, um der eigenen Stimme einen eigenen Eindruck zu geben.

Meyer: Gibt es denn hier in Deutschland, gibt es so was wie eine eigene deutsche Kultur der Schriftgestaltung, die weltweit erkannt wird?

Spiekermann: Ja, weltweit sind wir natürlich nach wie vor unter diesem Vorurteil — die Deutschen sind ja, wenn man etwas weiter weggeht, haben Lederhosen und trinken Bier, also wir sind eigentlich eher Bayern, so wie wir die Amis auch eher als Texaner abstempeln, die haben eben breite Hüte auf und sitzen auf dem Pferd. Wir sind eben wie gesagt Bayern, haben Lederhose und schreiben mit diesen komischen schwarzen Buchstaben, die, wie vielleicht manche von uns wissen, selbst von Hitler 1941 verboten worden ist. Die Fraktur wurde ja dann plötzlich als jüdische Schwabacher Letter diffamiert und dann war nicht mehr die Reichsschrift, sondern die römische Antiqua, die lateinische Normalschrift.

Aber das hängt uns schon etwas nach. Wir waren ein zweibuchstabiges Land, wir hatten eine Fraktur und wir hatten Lateinisch. Wir konnten beides nebeneinander lesen, und die Wissenschaftssprache hat sich des Lateinischen bedient, war deswegen eben die Antiqua, und die deutsche war immer Fraktur, ohne irgendeine Volkstümelei. Und das hängt uns schon noch ein wenig nach, durchaus im Guten, dass wir zum Beispiel in Deutschland durchaus mit kontrastreicheren Schriften umgehen können als sagen wir mal die Amerikaner oder die Franzosen, wo es etwas weicher zugeht.

Wenn man etwas weiter nach Südosten geht, zum Beispiel die Tschechen haben das noch mehr komischerweise, die haben also noch kontrastreichere Schriften. Man kann durchaus heute, wo alle mit den gleichen Werkzeugen arbeiten, wo auch alles international und weltweit verfügbar ist, immer noch feststellen, wo so was herkommt, auch wenn die Ausbildung — die meisten deutschen Schriftentwerfer haben in Holland oder in England gelernt oder auch in Amerika -, ich kann meistens an einer Schrift sehen, wo sie herkommt, immer noch.

Meyer: Deutschlandradio Kultur, wir sind im Gespräch mit dem Designer Erik Spiekermann, der heute mit dem Designpreis der Bundesrepublik Deutschland geehrt wurde. Und wo wir gerade bei nationalen Eigenheiten waren, Sie haben auch mal gesagt: Von deutschem Design erwartet die Welt Vorsprung durch Technik — das ist ja dieser Audi-Slogan -, also Präzision, Transparenz und Übersichtlichkeit. Das heißt, die Welt hat da schon noch einen Blick so auf die klassischen Industriequalitäten Deutschlands, die immer noch erwartet werden von uns?

Spiekermann: Na ja, es stimmt ja auch noch historisch. Ich meine, wir wissen ja, dass zum Beispiel die amerikanische Wirtschaft noch zu neun Prozent Industrie herstellt, die Briten zu sieben Prozent, wir noch zu 27 oder 29 Prozent. Ich hab die letzten Zahlen nicht… Also wir stellen ja schon noch was her. Sonst sind nur noch die Chinesen und inzwischen die Vietnamesen, also wir haben einen industriellen Hintergrund und wir sind eben im Zweifel etwas gründlich. Wir sind ja von Weitem gesehen alle dann wieder Schwaben oder Bayern oder Preußen, und die Ordnung und die Gründlichkeit, dass wir auch zum Teil Sachen besser machen, als sie vielleicht nötig sind, das ist ja vielleicht gar nicht so schlecht.

Und es hat keinen Zweck, gegen das Vorurteil anzukämpfen. Wir sind so, und wenn ich plötzlich anfangen würde, wie ein Italiener zu malen, dann würde man mir eh nicht glauben. Ich muss eckig und gründlich und etwas deutsch bleiben, sonst bin ich nicht glaubwürdig. Also wenn wir Deutsche unsere Hausaufgaben machen, wie es von uns erwartet wird, dabei aber vielleicht noch ein wenig Abstand von uns selber haben, also ein wenig Distanz oder ein wenig Humor, ein bisschen locker sind, dann haben wir eigentlich eine (…) Mischung.

Meyer: Sie werden ja jetzt für Ihr Lebenswerk geehrt, Herr Spiekermann, gibt es eigentlich bei all dem, was Sie getan haben, bei den Schriften vielleicht vor allem, gibt es so einen gemeinsamen Zug, einen Spiekermann-Touch?

Spiekermann: Ja, ich sehe das selber eigentlich nicht, aber es wird mir immer wieder von außen nachgesagt. Es muss wohl so sein. Ich habe eben meine Augen und meinen Ellbogen und es ist ja auch noch ein bisschen Handarbeit dabei. Es ist eine Kombination aus meinem Wissen, wie habe ich angefangen, was hat mich beeinflusst, wie habe ich das gelernt, und dann auch das Handwerk. Trotz elektronischer Werkzeuge habe ich eben noch diesen Radius meiner Hand und ich mache gewisse Sachen, wie ich sie immer gerne mache. Und es gibt schon einige Buchstaben, die kann ich nicht anders machen, und daran erkennen andere Leute meine Schriften. Aber das ist nicht absichtlich. (…) Man erkennt eben Wagner auch nach dem dritten Takt schon.

Meyer: Die bedeutendste offizielle Auszeichnung für einen Gestalter ging heute an Erik Spiekermann, der Designpreis der Bundesrepublik Deutschland. Herr Spiekermann, vielen Dank für das Gespräch!

Spiekermann: Aber gerne!

Heutzutage werden auch Städte und Länder gebranded wie Waschpulver. Wenn ich etwas höre wie „London ist die kreative Hauptstadt Europas“ (oder war es „der Welt“?), ist das erste, was ich mich frage, ob es sich dabei um das Ergebnis objektiver Forschung, eine Erfindung der Boulevardpresse oder um eine Regierungskampagne handelt, die von steigender Inflation, den Immobilienpreisen, lebensgefährlichem Verkehr und gruseligem Wetter ablenken soll. Dennoch steckt ein Fünkchen Wahrheit darin. Ich lebe und arbeite in Berlin, San Francisco und London, und die britische Hauptstadt ist einfach anders.

Das Berlin von heute besteht aus vielen Städten: der alten Hauptstadt Preußens, Resten vom Nazi-Protz, Ruinen aus dem Krieg mit zugespachtelten Einschusslöchern an jeder Mauer, die noch steht, kapitalistischer Nachkriegs-Architektur im Westen und sozialistischen Planbauten im Osten, plus 20 Jahre Entwicklungen nach 1989. Eine Geschichte der Unterbrechungen. Niedrige Preise locken Künstler und Möchtegern-Künstler an, aber kaum Firmenzentralen oder Großunternehmen. Niemand in Berlin hat einen Job, aber jeder hat „Projekte“.

London, auf der anderen Seite, ist das Ergebnis jahrhundertelanger Kontinuität. Alles, was jemals auf den Britischen Inseln passiert ist, von den Römern bis in die Zeit des Empire, von den Nazi-Bomben bis zu Thatchers Hardcore-Kapitalismus, hat in dieser Stadt ihren Niederschlag gefunden. Wenn Sie bereit sind, es mit all den Unzulänglichkeiten wie Luftverschmutzung, chaotischem Verkehr und absurden Preisen aufzunehmen, leben Sie dafür in einem der Zentren des bekannten Universums. Wenn Sie in London überleben, kann Sie nichts mehr schocken. Es dort geschafft zu haben ist ein großer Boost für jedermanns Selbstvertrauen. Wenn ich durch die Straßen von Clerkenwell gehe (bzw. radle), stelle ich fest, dass das Durchschnittsalter der Leute um mich herum die Hälfte meines eigenen ist. Die Art und Weise, wie sie beschäftigt aussehen, während sie ihre iPhones tätscheln, ihre Mode, die ja nicht ausgesucht wirken soll und die Bars, Cafés und Restaurants, die sie häufig besuchen, weisen darauf hin, dass niemand mehr sein Geld mit körperlicher Arbeit verdient. Womit „unsichtbare Einkünfte“ als wichtigster Beitrag für die Wirtschaft übrig bleibt. Dieser Begriff wurde eigens für die City of London geprägt, wo Leute ihr Geld damit verdienen, dass sie über alles, was wächst, fließt oder eines Tages hergestellt werden könnte, Wetten mit dem Geld anderer Leute abschließen. Allerdings hat sich herausgestellt, dass die ‚Square Mile‘ mehr durch Gier als durch Know-how am laufen gehalten wurde und dass der Sex-Appeal zusammen mit den Bonuszahlungen verpufft ist.

Vorhang auf für die Kreativen! Wenn man jeden in dieser Kategorie steckt, der mit Film, Fernsehen, Verlagswesen, Werbung, Mode und Design zu tun hat, stellt man fest, dass diese Berufe niemanden in Gefahr bringen. Mit anderen Worten: wenn alle Kreativ-Unternehmen von heute auf morgen in Streik gehen würden, bekämen wir es erst einmal gar nicht mit. Es gäbe immer noch Strom, Brot und Beton. Die Züge würden immer noch fahren (was in Großbritannien schon ein Wunder für sich ist), die City-Maut würde immer noch durchgesetzt, Zeitungen würden gedruckt und Herzen transplantiert werden. Aber was wäre mit den Zeitungs-Features? Mit den Bildern? Mit den unterschiedlichen Headline-Stilen, dem charakteristische Look Ihrer Lieblingszeitschrift? Wenn Sie schon einmal in einem Land ohne Werbung gewesen sind (Ich habe lange ganz nahe an Ostdeutschland gelebt), haben Sie vielleicht bemerkt, wie dröge alles aussieht und wie Sie eine Sehnsucht nach Werbung entwickeln, und sei es die dümmste Waschpulver-Werbung.

Stellen Sie sich – nur für einen Moment – eine geschäftige Einkaufsstraße gänzlich ohne Werbung vor. Zunächst ein anziehender Gedanke, bis Sie erkennen, dass auch Neonschilder und Werbetafeln wichtige Informationen, Dekoration und vielleicht manchmal sogar Amüsement bieten. Und wer möchte schon zu den ungestalteten Objekten aus der Vergangenheit zurückkehren? Die ganze Komplexität der Technologie mag vielleicht zu unserem Besten vor uns versteckt werden müssen, aber das Aussehen und die Funktion von Oberflächen und Bedienelementen können nicht allein den Ingenieuren und Marketing-Menschen überlassen werden. Dinge können ohne Designer durchaus funktionieren, aber haben wir nicht einen Lustgewinn durch den Gebrauch von Objekten – sowohl körperlich als auch ästhetisch? Ohne Mode wären wir alle gezwungen das gleiche praktische Zeug, ‚Marke Mao‘ zu tragen. Für manche von uns und für eine Weile wahrscheinlich durchaus erfrischend, aber jeder weiß, wozu Frauen in der Lage sind, wenn sie eine Zeit lang keine neuen Schuhe kaufen können. Sie verstehen mich: Wir Kreativen retten keine Leben und die Menschheit würde weiter bestehen, auch wenn wir uns nicht einmischen.

Dennoch spielen wir tragende Rollen. Unsere erste Aufgabe ist es ohne Zweifel, die Glasur auf den Kuchen des Kapitalismus zu bringen. Die zweite könnte es sein, unsere einzigartigen Talente einzusetzen um tatsächlich reale Probleme zu lösen. Wir schaffen es, Gedanken, Ideen und Fragen zu visualisieren. Das ist eine ziemlich mächtige Gabe. Außerdem sind wir gesellig und das trotz iPhones, Telefonkonferenzen und Facebook. Je mehr kreatives Talent wir haben, desto mehr gewinnen wir hinzu. Wir haben keine Angst davor, uns in „dubiosen“ Bereichen zu tummeln. Wir mögen exotisches Essen, hängen mit interessanten Menschen aus fernen Ländern herum, hören uns seltsame Sounds an, lesen Material, das für Uneingeweihte unverständlich bleibt und sehen in jedem Fehler auch eine Chance. Wo könnte es einen besseren Lebensraum für so eine Spezies geben als in London? Ein Vorteil von Großbritanniens kolonialer Vergangenheit ist die Tatsache, dass in der halben Welt Englisch die Muttersprache ist, während die andere Hälfte es als Fremdsprache lernt. Viele kleinere Länder sind bereits zweisprachig. Versuchen Sie mal nebenbei Niederländisch oder Schwedisch zu lernen: unmöglich, denn man wird Ihnen dort immer auf Englisch antworten. Dennoch spricht man die Sprache nirgends so gut wie hier in Großbritannien. Wenn Sie die Mühe auf sich nehmen, eine andere Sprache zu lernen, werden Sie es schätzen lernen, dass es unterschiedliche Arten gibt, Sachverhalte zu sehen und sie auszudrücken. Und wenn Sie lernen könnten, ab und zu mit einem Augenzwinkern zu sprechen, dann könnte der Beitrag Londons zum kreativen Geschäft sogar noch größer sein. Und niemand bittet Sie Deutscher zu werden und tatsächlich etwas herzustellen.

Leider habe ich keine Zeit, diesen Text ins Deutsche zu übersetzen. Ich schreibe die Kolumne auf englisch, sonst wäre das kein Problem. Bei der Gelegenheit sollte ich vielleicht die vielen Beiträge für die Zeitschrift form hier publizieren, denn die gibt es in beiden Sprachen.

THESE DAYS, even cities and countries are branded like washing powder. When I hear a line like ‘London is the creative capital of Europe,’ (or was it ‘the World’?), the first thing I ask myself is whether this is the result of objective research, a tabloid invention or another government campaign to take peoples’ minds off increasing inflation, prohibitive property prices, terrible traffic and weird weather. Yet there is some truth behind the slogan. I live and work in Berlin, San Francisco and London, and there is something different about the British capital.

Berlin today is made up of many cities: the old Prussian capital, leftovers of Nazi pomposity, ruins from the War with patched-up bullet-holes on every surviving building, post-war capitalist planning in the West and socialist architecture in the East, plus 18 years of post-post-war developments. A history of disruptions. Low prices attract artists and would-be artists, but hardly any corporate headquarters or serious businesses. Nobody in Berlin has jobs, but everybody has ‘projects’.

London, on the other hand, is the product of centuries of continuity. Everything that has ever happened on the British Isles, from the Roman occupation to the days of the Empire, from Nazi bombing to Thatcher’s hardcore capitalism, has manifested itself in this city. You get to live in one of the centres of the known universe if you are prepared to put up with all the inadequacies, bad air, horrible traffic, atrocious services and ridiculous prices. If you survive in London, nothing will scare you. And having managed to do so is a great boost for anybody’s self-confidence. Walking (or, in mycase, cycling) through the streets of Clerkenwell, I notice that the average age of everybody out there must be half mine. The way they go about looking busy while stroking their iPhones, the fashion they pretend not to wear and the bars, cafes and restaurants they frequent all suggest that nobody earns their money making anything physical anymore. Which leaves ‘invisible earnings’ as their main contribution to the economy. That term was invented for the City, where people make their money by betting other peoples’ cash on anything that grows, flows or might one day be manufactured. However, the Square Mile turned out to be fuelled by greed more than by expertise, and the sex appeal has disappeared with the bonuses.

Enter the creatives. If we place anybody in this category who works in film, TV, publishing, advertising, fashion and design, we realise that practising these occupations poses no danger to anybody. In other words: if all the creative businesses went on strike tomorrow, we wouldn’t immediately notice. Electric power would still be generated, breads baked and concrete mixed. Trains might still leave platforms (which, looking at Britain from a German perspective, is a small miracle in itself), the Congestion Charge would be enforced, newspapers printed and hearts transplanted. But what of the newspaper features? The pictures? The different styles of headlines, the characteristic look of your favourite magazine? If you’ve ever been to a country without advertising (I used to live next door to Eastern Germany), you may have realised how drab everything looks, and developed a longing for even the most stupid washing powder advertisement.

Imagine, for a moment, a typical high street without any advertising at all. An attractive thought at first, until you realise that even neon signs and advertising hoardings deliver crucial information, perhaps decoration and sometimes even amusement. And who would want to go back to the undesigned objects from the past? The complexity of technology may need to be hidden from us for our own good, but the look and function of surfaces and interfaces cannot be left to the engineers and marketing people alone. Things may just about work without designers, but don’t we also derive pleasure from using objects, physically and aesthetically? Without fashion we’d all be forced to wear the same practical gear, Mao-style. Refreshing for some of us for a while perhaps, but every man knows what women are capable of if they haven’t bought a new pair of shoes for awhile. You get my drift: us creatives may not save lives, and mankind would certainly continue to exist without our involvement.

However, we have important roles to play. The first one is to put icing on the cake of capitalism, no doubt about that. The other one could befor us to use our unique talents to actually solve real problems. We can visualise thoughts, ideas, issues. That is a very powerful gift. Also, in spite of all the iPhoning, teleconferencing, button-pushing and Facebooking going on, we like to be around each other. The more creative talent you have in one place, the more you attract. We’re not afraid of moving into ‘bad’ areas, we like to try exotic foods, hang out with interesting people from faraway places, listen to strange sounds, read material that is incomprehensible to outsiders and generally treat bugs as features. Where could there be a better environment for this species than in London? One good thing about Britain’s colonial past is the fact that half the world speaks English as their first language, while the other half takes courses. Many smaller countries are already bilingual. Try learning Dutch or Swedish: impossible – they’ll always answer back in English. Still, nobody speaks it as well as you do here in Britain. If you could be bothered to learn another language, you could appreciate that there are other ways of seeing and saying things. If you could get your tongues out of your cheeks now and again, the contribution London makes to the creative trades, industries and businesses could be even greater. Nobody is asking you to become German and actually make things.

BLUEPRINT OCTOBER 2008

Wenn man, wie ich, in einem Alter ist, in dem man einiges hinter sich hat, wird man oft gefragt, welche Vorbilder man hatte und hat. Die Antwort kann man sich leicht machen und auf Menschen verweisen, die auf den internationalen und nationalen Heldenlisten ganz oben stehen, wie Gandhi oder Albert Schweitzer. Beliebt sind auch die eigenen Eltern, zumindest solange sie noch leben und solche Äußerungen lesen können. Für mich ist das seit über 30 Jahren ganz einfach: 1976 lernte ich Adrian Frutiger kennen. Mein Held ist er heute noch.

Der Kollege Adrian
Er war ein Kollege unter Kollegen, gab Rat, diskutierte, hörte zu und hatte Zeit für Fragen, die ein Anfänger wie ich kaum formulieren konnte. Im Rahmen der jährlichen ATypI Versammlungen, die damals noch recht kleine Veranstaltungen waren, trafen sich Schriftentwerfer, die sich alle untereinander kannten. Die meisten waren mit einem Hersteller verbunden, der sowohl die Setzgeräte als auch die dazugehörenden Schriften anbot. Also waren die Entwerfer eigentlich Konkurrenten, untereinander jedoch herrschte freundschaftlicher Umgang, wie immer, wenn sich Fachleute treffen, die in einem so überschaubaren Feld arbeiten, wie es das Schriftschaffen damals war.

Wir trafen uns wenig später im privaten Rahmen bei Walter Greisner wieder, seinerzeit Chef der D. Stempel AG, der Schriftgießerei innerhalb der Linotype Gruppe. In dieser kleinen Welt der Schriftschaffenden gab es keine Dünkel, und als Freund des Hauses durfte ich meinen Held gleich beim Vornamen nennen. Ich war kaum 30 und hatte noch keine eigene Schrift entworfen, war aber nach der Bekanntschaft mit Adrian überzeugt es versuchen zu müssen.

Univers 1957
Frutiger hatte gerade eine nach ihm benannte Schrift bei Linotype herausgebracht, die er ursprünglich für das Leitsystem des Flughafens Roissy (heute Charles de Gaulle) entwickelt hatte. Fast zwanzig Jahre vorher, 1957, war seine Univers veröffentlicht worden, bei Deberny & Peignot in Paris. Im gleichen Jahr übrigens, in dem die Citroen DS vorgestellt wurde – ein ähnlich radikaler Entwurf. Auch die Helvetica erschien zu dieser Zeit. Sie war als kommerzielle Antwort gedacht auf den Erfolg der deutschen Akzidenz Grotesk, die von den schweizer Gestaltern wegen ihrer neutralen Robustheit geschätzt wurde. Die Neue Haas Grotesk, wie die Helvetica anfänglich hiess, kam aus Münchenstein bei Basel und wurde entwickelt als Vervollkommnung (oder Vereinfachung, wenn man so will) bestehender Schriften. Die Univers hingegen war von Anfang an neu gedacht: als System von einander ergänzenden Fetten und Weiten, die eine Familie mit 21 Schnitten bildeten. Dieses unglaubliche Projekt, für das zigtausende Stahlstempel graviert werden mussten (jedes Zeichen in jeder Schriftgrösse), war ausgedacht und angefangen von einem Schriftentwerfer aus dem Berner Oberland, der, nicht einmal 30 Jahre alt, in Paris bei seinem ersten Arbeitgeber bereits freie Hand für diese Riesenaufgabe bekommen hatte.

Dieses revolutionäre Schriftprojekt brachte frischen Wind zunächst in die Schweizer Szene. Damals gab es Gestaltungsfraktionen, die nicht nur Städten und Hochschulen zuzuordnen waren, sondern auch ihrer Treue einer Schrift gegenüber. Bald also existierte neben den Akzidenz-Grotesk-Anhängern auch eine Univers-Fraktion, von der Helvetica-Gemeinde ganz zu schweigen. Jede Schrift bringt einen eigenen Gestaltungskanon mit sich, also war für viele Gestalter die Wahl der Schrift gleichsam eine Richtungsentscheidung. Es gab seinerzeit recht wenig Auswahl an Schriften, denn ausser an Setzsysteme war die Wahl auch an die jeweilige Druckerei gebunden.

München 1972
Im Ausland wurde die Univers nicht so schnell angenommen wie ihre schweizerische Halbschwester Helvetica. Aber spätestens zur Olympiade in München 1972 wurde sie schlagartig allen Gestaltern weltweit bekannt. Otl Aicher hatte mit seinem Team ein Erscheinungsbild entwickelt, in dem die Univers eine zentrale Rolle spielte. Leichte, freundliche Farben und ein präziser, aber flexibler Raster verhalfen der Schrift zu einem einzigartigen Auftritt.

Leitsystem Roissy
Zu dieser Zeit war Frutiger bereits mit dem Projekt Roissy beschäftigt. Inzwischen hatte er zwanzig Jahre Erfahrung als Schriftentwerfer und sich nach dem Bleisatz auch mit dem Fotosatz und frühen digitalen Satzmethoden befasst. Er selbst kannte die Schwächen der Univers, wenn es um den Einsatz für Leitsysteme ging, die anderen Gesetzmässigkeiten unterworfen sind als Lesetexte auf Papier. Auch wenn heute noch Flughäfen und Bahnhöfe mit Schildern in Univers versehen werden, hatte Frutiger bereits damals erkannt, dass ein ganz anderer Schrifttyp nötig war. In einem Gespräch sagte er mir Anfang der 90er Jahre, dass die Univers nicht für „Signaletik“ geeignet sei. Damals hatten wir für das Leitsystem der Berliner Verkehrsbetriebe eine schmale Version der Frutiger gesucht, die es jedoch noch nicht in digitaler Form gab. Also mussten wir selber Ausdrucke der Schrift digitalisieren und einige eingebrachte Änderungen vom Entwerfer des Originals absegnen lassen. Wir hatten dabei auch eine echte Kursive gezeichnet, weil der typische Frutigersche schräge Schnitt nicht genügend Unterscheidung bot für die Mitteilungen auf den Schildern in der U-Bahn. Adrian kommentierte die Entwürfe, die ich zeigte mit einem „Das ist nicht schlecht, aber ich hätte das nicht so gemacht“: Freibrief und Kritik in einem Satz. Er selbst hatte für seine serifenlosen Schriften aus grundsätzlichen Überlegungen nie kursive Formen in der Tradition der Antiqua gezeichnet, sondern immer nur geneigte Versionen der geradestehenden Schnitte. Bei der Neuauflage unter dem Namen Frutiger Next hat er sich dann doch überzeugen lassen von den Anforderungen des Marktes und eine echte Kursive zugelassen, die unserer Transit Kursiv von 1991 recht ähnlich sieht.

System mit Gefühl
Ich kenne keinen anderen Schriftentwerfer, der soviel gestalterisches Gefühl mit einem systemischen Ansatz vereint. Frutigers Schriften sind immer geplant, sehen aber nie so aus. Er hat Zahlenmodelle entwickelt für Strichstärkenverhältnisse und Breitenproportionen, aber nie a priori per Gleichung oder Interpolation, sondern immer nach seinem untrüglichen Gefühl für das richtige Mass. Kein Entwurf ist je mit dem Anspruch angetreten Bestseller oder Klassiker zu werden, sondern immer mit dem Blick auf die gestellte Aufgabe, die meistens vom Auftraggeber kam und nur gelegentlich aus dem Willen, sich an einem besonderen Typus zu versuchen. Adrian Frutiger hat schon vor vielen Jahren entschieden, dass er zu jeder Schriftklassifikation seinen Beitrag geleistet hat und sich nur noch wiederholen könnte. Gut, dass er sich wenigstens hat überreden lassen, die neuen Ausgaben seiner vielen Klassiker gestalterisch zu begleiten, denn die heutige Technik erlaubt alle Feinheiten, die seinerzeit nicht realisierbar waren.

Wer sich an einer Schrift versuchen will, sollte wissen, dass wir nicht die schwarzen Striche gestalten, sondern den weissen Raum dazwischen. Adrian Frutigers Methode, mit der Schere aus schwarzem Papier Formen zu schneiden und diese dann zu Buchstaben und Zeichen zusammenzusetzen, geht nach seinem eigenen Bekenntnis auf die Tradition seiner Heimat Interlaken zurück. Sie hat ihm das beste Werkzeug an die Hand gegeben, sein untrügliches Gefühl für Innen– und Aussenform, für Rhythmus, Kontrast, Spannung und Regelmässigkeiten in Formen umzusetzen, die mehr sind als alphanumerische Zeichen.

Was ist die beste Schrift der Welt für das lateinische Alphabet? Natürlich die Frutiger. Sie verbindet das Talent eines bescheidenen Gestalters, der sich über fünfzig Jahre lang in den Dienst dieser kleinen Zeichen gestellt hat, mit dem Wissen und der Erfahrung aus allen Techniken, die seitdem gekommen und gegangen sind. Gut, dass diese Schrift, die er unter dem Namen Concorde angefangen hatte, heute seinen Namen trägt. Damit steht er neben Garamond, Caslon, Bodoni, Gill und den anderen Schriftentwerfern, die ihre Epoche in Buchstaben ausgedrückt und festgehalten haben.

Ihm ist diese Verehrung wahrscheinlich schrecklich peinlich.

Das Original ist hier: http://www.fr-aktuell.de/ressorts/magazin/das_gespraech/?cnt=266795&

Erik Spiekermann,
Gestalter und Lästerer
Berlin und San Francisco
Deutsche Gestalter von Rang treten bescheiden, leise, kühl auf, genau wie ihr Design. Also ganz anders als Erik Spiekermann. Der in Berlin lebende Gestalter und Schriftenerfinder gibt das charmante Großmaul seiner Gilde. Zuletzt bemäkelte er das krachfrohe Logo zur Fußball-WM 2006 in Deutschland (“eine Zumutung”). Ganze Städte fallen bei ihm in Ungnade ob ihrer miserablen Form (“Berlin ist eine ästhetische Beleidigung”). Notfalls stürmt er auch mal direkt ins Büro einer Unternehmensleitung, wenn er etwas besser machen will. So kamen die Berliner, zum Beispiel, nach dem Mauerfall zu einem praktischen, weil bestens benutzbaren Orientierungssystem für Busse und Bahnen. “Wenn mich etwas nervt, will ich das ändern”, sagt Spiekermann, geboren 1947, über seinen Antrieb. Das war schon zu Studienzeiten so. In Frankfurt am Main schuf er seine “ersten typografischen Arbeiten”: 1967 war das, und der
eifrig agitierende Spiekermann schrieb auf selbst gemalten Wandzeitungen gegen das Großkapital an, “die wichtigen Sachen in groß und Rot, das hatten wir aus Peking gelernt”. 1979 gründete er mit zwei Mitstreitern “Metadesign”, das bis in die 90er zum größten deutschen Design-Unternehmen expandierte. Zu den Kunden zählten seither Audi und Nike, der wissenschaftliche Springer-Verlag und die Berliner
Verkehrsgesellschaft, aber auch die Commerzbank und der Pharma-Riese Novartis.
Rührt den Altlinken manchmal das schlechte Gewissen? “Nö — nicht bei den rund 500 Arbeitsplätzen, die ich bisher geschaffen habe.” Es könnten bald wieder mehr werden: Nach dem — natürlich laut polternden — Ausstieg bei Meta baut der Altmeister der deutschen Schriftkunst in Berlin-Charlottenburg gerade seinen nächsten Laden auf, “United Designers”, einen Steinwurf weg von den alten Kollegen. Dort erzählte Spiekermann, der im Oktober mit dem bedeutenden Gerrit-Noordzij-Preis für seine Leistungen im Bereich Typodesign und Typografie ausgezeichnet wird, dem Magazin, was ihn derzeit in Deutschland so nervt. Es wurde ein etwas längeres Gespräch.
Das Interview führten Jörg Schindler und Thomas Wolff
Herr Spiekermann, Sie haben sich mal als eine Art “Design-Polizist” beschrieben …
Oje, den blöden Spruch kennen Sie?
Und — spielen Sie für uns mal Freund und Helfer?
Bitte.
Hier haben wir die Werbung für die neuen Rabatte der Deutschen Bahn, ohne Bilder, also reine Schrift, allerdings im gleichen Stil wie das Logo der Supermarktkette real. Macht sich die Bahn damit nicht billig?
Es zeigt erst mal an, dass es um Geld geht. Bei der real-Anzeige kann ich günstig Schweineschnitzel kaufen, bei der anderen günstige Reservierungen für die 1. Klasse. Das hat für die Bahn den Nachteil, dass es nicht gerade hochwertig aussieht.
Was für ein 1.-Klasse-Angebot komisch wirkt.
Genau das müssen die ändern. Aber sie arbeiten dran. Die müssen eben diesen Spagat schaffen, in verschiedenen Preisklassen glaubwürdig zu sein. Dagegen hat es real einfach, da geht es nur um günstig.
Und die Saturn-Kampagne “Geiz ist geil!” — gelungene Gestaltung, gutes Marketing?
Die ärgert mich ja nun fast jeden Tag. Wegen dieses blöden Spruchs würde ich nie zu Saturn gehen. Geiz ist eine der unangenehmsten menschlichen Eigenschaften, er zählt ja sogar zu den Todsünden. So was zum Feature einer Kampagne zu erheben, das kann nur einem Werber einfallen. Das ist gemein, richtiggehend unsozial. Und grottenhässlich dazu.
“Keine Kampagne traf den Zeitgeist besser”, behauptet Metro-Chef Hans-Joachim Körber, der diese Werbung abgesegnet hat.
Schlimm genug. Jede Gesellschaft hat die Werbung, die sie verdient. Aber wenn Geiz auf einmal gefragt ist, muss ich das doch nicht noch unterstützen.
Die Botschaft trifft doch aber bei den Deutschen einen Nerv. Alle jammern, alle müssen sparen …
Wir sparen ja nicht wirklich. Die Deutschen geben immer noch Geld aus wie die Weltmeister. Schauen Sie sich in großen Unternehmen um, egal ob staatliche oder private — und ich kenne inzwischen ziemlich viele Unternehmen von innen: Überall sitzen Leute rum, die für ihr Geld nichts tun. Die eine Hälfte der Belegschaft macht so gut wie nix, die andere arbeitet das Doppelte. Das Problem ist, rauszukriegen, welche Hälfte das ist. Genau wie in der Werbewirtschaft, wo der Unternehmer sagt: “Bei meinen Werbekosten hab ich immer das Gefühl, ich schmeiß’ die Hälfte des Geldes zum Fenster raus — ich weiß bloß nicht, welche.“
Trotzdem: Die Stimmung im Lande ist hin. Wer hat sie denn so versaut?
Niemand hat da etwas versaut — nur haben sich eben die Zeiten geändert. Ich bin Jahrgang ’47 und kann mich noch gut daran erinnern, wie das war, die abgelegten Klamotten meiner Geschwister aufzutragen. Ich weiß noch, dass wir beim Essen immer etwas für meinen Vater übrig lassen mussten, der Lastwagenfahrer war und spät nach Hause kam. Wir waren nicht arm, aber ich habe immer Hunger gehabt — es gab eben nie richtig viel. Eine Kugel Eis gab’s mal am Sonntag, für 20 Pfennige.
Ihre Generation, also die heute 30 bis 40-Jährigen, hat sich einfach daran gewöhnt, dass es alles irgendwo gibt. Das nehm’ ich niemandem übel. Aber daher kommt heute diese Verweigerungs-Haltung: Es ist eben nicht mehr alles einfach verfügbar, und dann ist Geiz auf einmal geil, und ich mach’ nur noch mein eigenes Ding.
Wie müsste man die Marke Deutschland heute gestalten und verkaufen, damit sich diese Haltung ändert?
Eine Marke funktioniert nur, wenn sie ehrlich ist. Sie kennen ja wahrscheinlich das Lied von Bob Dylan, in dem es heißt: Man kann die Hälfte der Zeit alle Leute bescheißen oder die Hälfte der Leute die ganze Zeit, aber nicht jeden immer. Sie können den Leuten nichts vorlügen. Deshalb gehen auch immer weniger an die Wahlurne, weil die der hübschen Verpackung der Parteien nicht glauben. Wenn etwas verändert werden muss, dann muss sich was ändern — da kann man nicht einfach an der Marke rumbasteln, das funktioniert nicht. So, wie eine Londoner Agentur vor ein paar Jahren mal den Versuch gemacht hat, die Farben der Bundesfahne zu ändern, damit wir eine fröhlichere Nation werden.
Und, hat’s funktioniert?
Ach wo. Die haben gesagt: Schwarz-Rot-Gold, das addiert sich zu braun, bisschen oll, da machen wir mal ein lustiges Fähnchen draus. Aus dem Schwarz haben sie Blau gemacht und das Rot ein bisschen aufgehellt. Damit sah die Fahne eher nach Rumänien aus, und dadurch wird im Land ja nichts besser.
Wie könnte es denn besserwerden?
Da bin ich bei meinem Lieblingsthema, der öffentlichen Hand, die ja in alle Lebensbereiche mit reinspielt. Dort gibt es niemanden, der Geschmack hat, niemanden, der weiß, dass es auch so etwas wie Kultur gibt. Deshalb bekommt bei Ausschreibungen immer der billigste Anbieter den Zuschlag. Da gibt es keine praktischen und schon gar keine kulturellen Kriterien. Und deshalb bekommen die immer wieder Dreck, weil Dreck am billigsten ist. Kein Anbieter, der so was wie ästhetische Qualität liefert, kann sich leisten, denen etwas anzubieten. Dreck ist billiger als was Schönes, Geiz ist geil. So lange wir diese Kultur der Bürokraten
haben, wird sich am miesen Image nichts ändern.
Und großformatige Anzeigen-Kampagnen wie die mit dem Konterfei von Roman Herzog — “es muss ein Ruck durch Deutschland gehen”?
So what? Wie lang ist diese Rede her — fünf Jahre, sechs? Da ruckt doch nix mehr.
Herr Spiekermann, Sie haben über Ihre Design-Filialen in den USA die dortige Unternehmenskultur kennen gelernt. Was machen die US-Firmen besser?
Man kann erst einmal relativ locker miteinander reden. Aber wenn’s dann direkt wird und ich die Probleme benenne — so nach dem Motto: euer Kaiser hat ja gar keine Kleider an — dann erschrecken die und halten die Luft an. Intern gibt es in den US-Unternehmen noch viel mehr heiße Luft als bei uns, viel mehr Verhaltenscodes und Sprachregelungen, die haben ja mehr Floskeln als im Barock: “How pleased we are that we are able to …”, also auf gut Deutsch: “Wir freuen uns, dass wir Ihnen zwischen dem Lecken Ihrer Arschbacken auch noch ein Angebot reinschieben dürfen”. Auf solchen Kram kann ich verzichten. Ich sag’ denen: Hier, unser Entwurf, kostet so und so viel.
Im Ergebnis kommt also genauso wenig heraus wie bei den Deutschen.
Nein, der große Unterschied ist nämlich: Die Amis haben eine andere Grundhaltung zu Problemen. Die sagen: Okay, lass’ uns sehen, wie wir’s hinkriegen. Die Deutschen sagen eher: Lass’ uns gucken, wie wir’s verhindern können. Manchmal habe ich nach langen, intensiven Diskussion schon den Satz gehört: “Komisch, mir fällt jetzt gar nichts mehr dagegen ein!” Tja, schade eigentlich, möchte man da sagen; dann lasst es uns doch endlich machen!
Zuletzt waren Sie selbst in der Rolle des Nörglers. Das Logo für die Fußball-Weltmeisterschaft 2006 in Deutschland haben Sie öffentlich niedergemacht; die Folge war ein Alternativ-Wettbewerb junger Gestalter.
Die Kritik kam erst mal von einem Kollegen aus London, mit dem ich eine Zeit lang in einer Design-Fußballmannschaft gespielt habe, die beste in der ganzen Szene übrigens …
… auf welcher Position?
Mittel-Verteidiger. Ich bin immer am 16-Meter-Raum rumgerannt und den Gegnern notfalls auch mal in die Hacken gegangen. Ich bin nicht gerade der subtilste aller Spieler, aber ich kann ziemlich lange laufen. Egal, aus dieser Mannschaft kam jedenfalls ein Anruf, nachdem das deutsche WM-Logo mit großem Pomp vorgestellt worden war: “Mensch, wir halten euch Deutsche so hoch, wenn’s um Design geht, und ein Land, das den Tiger-Panzer entwickelt hat, macht jetzt so ein blödes Logo.“
Was ist denn so schlecht daran? Sieht doch ganz fröhlich aus.
Das sieht vor allem aus, als ob da sechs, sieben Ideen in ein kleines Logo reingequetscht werden mussten. Da mussten Leute drauf und Lachen drauf, und dann die Farbe Grün für den Fußballrasen und Schwarz-Rot-Gold natürlich auch noch. Man muss sich auf eine Botschaft konzentrieren, entweder Fußball oder Frohsinn oder Deutschland oder Fifa oder 2006. Und dann waren die Gestalter, die das umgesetzt
haben, auch noch handwerklich unfähig. Schauen Sie sich den Schriftzug “WM 2006″ an, so eine pseudo-moderne Schrift, das macht man einfach nicht mehr.
Wozu die Aufregung? Ist doch nur ein nettes, kleines Logo.
Eine ästhetische Katastrophe und für unser Land ein riesiger Image-Schaden. So ein Logo macht die Arbeit und das Budget des Goethe-Instituts aus zehn Jahren kaputt.
Die harsche Kritik aus dem Ausland schoss vor allem gegen die fröhliche Ausstrahlung des Logos. “Smiley-Gesichter auf Ecstasy” titelte eine brasilianische Zeitung. Nimmt man es den deutschen Gestaltern übel, wenn sie’s mal lustig probieren wollen?
Ja, wir sind nun mal ein Land der Ingenieure. Wir sind eben sehr gut darin, Porsches und Daimlers und Braungeräte zu bauen, und das prägt auch unseren Stil. Und wenn wir jetzt plötzlich so lustig wie die Briten oder so fröhlich wie die Italiener sein wollen, wirkt das unglaubwürdig. Freunde aus dem Ausland sagen mir jedenfalls: Wir fliegen lieber mit der Lufthansa, wenn’s irgendwie geht — da wissen wir, dass die regelmäßig ihre Schrauben nachziehen.
Sind die Deutschen denn dazu verdammt, immer bei dieser strengen und nüchternen Form zu bleiben? Für immer Bauhaus?
Wir haben sicherlich das Problem, dass in Teilen der Gestalterszene eine protestantische, schwäbische Verkniffenheit herrscht, die spielerische Ansätze geradezu verbietet. Aber mit diesen Design-Stalinisten, die allen Leuten alles genau vorschreiben wollen, habe ich nichts an der Backe.
Sie wollen doch immer hübsch Ordnung halten, wie Ihre Gestaltung für die Berliner Busse und Bahnen zeigt. Ordentliche Schilder überall, klare Schriftzüge, fertig.
Unsere Schilder und Schriften sind auch bunt. Aber sie sind eben auch als Teile eines Systems erkennbar. Damit man erkennt, wie die verschiedenen Teile des Systems zusammengehören — von der Tafel mit den Abfahrzeiten bis zur Farbe der Busse. Es ist aber kein starres System. Ich gebe nur die Grammatik vor, die man braucht, um einander zu verstehen. Aber welche Worte und Sätze man damit bildet, das bleibt offen. Man kann damit Witze erzählen, oder eben klare Anweisungen geben. Das schreibe ich als Gestalter nicht vor. Im übrigen freue ich mich am meisten, wenn man von meiner Gestaltung gar nichts mitkriegt.
Na, na…
Nein, ich find’s am tollsten, wenn Gestaltung einfach nur funktioniert. Wenn sie mich nicht anschreit, wie das in Teilen der Werbung der Fall ist. Ich hasse es, von Plakaten und Zeichen dauernd angebrüllt und vollgequasselt zu werden.

Immer wieder lese ich:
?…aus einem Pitch um den Etat für … ging … siegreich hervor…? Wie gerät das Wort ?siegreich? dort hinein?

Ein Pitch ist eine Vorstellung von Entwürfen im Wettbewerb unter mehreren Agenturen bzw Büros. Das englische Verb bezeichnet das Werfen mit dem Baseball, das englische Substantiv bedeutet schlicht Pech, und zwar das Zeug, das mit Schwefel untrennbar zusammenhält. Pech haben auch die Teilnehmer eines solchen Zufallswurfes, die leer ausgehen. Wer zum Pitch einlädt, bei dem es gewöhnlich ein Anerkennungshonorar gibt, das kaum die Kosten für die Farbdrucke deckt, meint Entscheidungshilfen zu bekommen für eine Kommunikationsaufgabe. In Wirklichkeit ist es aber so, als ginge der Auftraggeber nacheinander in mehrere Restaurants, esse von jedem Tellerchen ein wenig und erkläre anschließend, er habe jetzt keinen Hunger mehr und bezahle nichts, weil ja kein Gericht seinem Geschmack entsprach.

Wer also an einem Pitch teilnimmt, bei dem Entwürfe zu einem Bruchteil des Wertes verkauft ? sprich: verschenkt ? werden, den sie eigentlich wert sind, ist ein dreifacher Versager. Er versagt uns die Wertschätzung, die unsere Arbeit verdient, und er versagt sich ein angemessenes Honorar für das Wertvollste, das wir anzubieten haben: unsere Ideen und deren Visualisierung. Er versagt drittens dem Auftraggeber die Erfahrung, dass Gestaltung als Problemlösung nur im Dialog funktioniert. Für einen Pitch zu arbeiten ist wie sich zu einem Blind Date mit vielen Teilnehmern gleichzeitig zu verabreden. Wer als Auftraggeber einen Pitch veranstaltet ohne die Eingeladenen gründlich kennen gelernt zu haben, könnte genausogut Lose ziehen lassen unter den Mitgliedern eines Berufsverbandes. Wer sich hingegen mit einigen Designern über die Aufgabe ausführlich unterhält, braucht keinen Pitch mehr. Er weiss dann, wem er vertrauen kann.

Warum meinen aber immer mehr Auftraggeber, sie müssten ?pitchen? lassen und viele Designer, sie müssten teilnehmen? Weil Dummheit, Faulheit, Eitelkeit und Feigheit ? die vier apokalyptischen Reiter des Gewerbes ? so heftig mit den Hufen trampeln, dass der Vernunft schwarz vor Augen wird, pechschwarz.

Logos to go.

Endlich gibt es Kollegen, die mit dem Mythos aufräumen, die Gestaltung von Logos und ähnlicher Kleingrafik wäre der Auftakt für einen aufwändigen Prozess, in dem sich das Unternehmen erst selbst finden muss, bevor es mithilfe seiner Unternehmens-, Verhaltens-, Werbe– und Design-Berater zur Krönung des Corporate Design kommt: dem Logo.

Ich zitiere von einer Website:

?Wir stellen Ihnen bis zu 5 verschiedene Grafiker für Ihr Projekt zur Verfügung, um eine größtmögliche Vielfalt von Entwürfen zu erhalten. Wir bieten Ihnen hiermit das Neudesign eines Logos an, das von mindestens 3 verschiedenen Grafikern entworfen wird, um nur 199.- EUR.?

Na also: wenn 1 Grafiker ein schlechtes Logo macht, dann schaffen 5 Grafiker 5 schlechte Logos. Für das Geld kann man ja heute kaum richtig gut essen gehen, was bestimmt nicht soviel Spass macht wie Entwürfe verreissen. Da kann sich eine ganze Werbeabteilung bestimmt einen Nachmittag lang dran erfreuen. Aber es geht weiter:

?Das ist ein einzigartiges Angebot und liegt deutlich unter den branchenüblichen Preisen von 500 EUR oder sogar 2.000 EUR.?

Ha! 2000 Euro? Da muss ein einfacher Sparkassenangestellter ja fast einen Monat für arbeiten! Weidemann soll damals 200.000 Mark für den DB Keks gekriegt haben, davon dann wohl ein Prozent für die Arbeit und den Rest als Schmerzensgeld für die unzähligen Präsentationen, Korrekturen, Wiedervorlagen, Argumentationen und Reinzeichnungen während der zwei Jahre, die sowas in einem Staatsunternehmen eben dauert.

?Warum sind unsere Preise so niedrig? Unsere Grafiker arbeiten auf Auftrag von zu Hause aus. Unsere Dienstleistungen basieren auf einer Kommunikation über elektronische Medien zwischen Kunden und Designer: E-Mail, SMS, Chat, Internet.Zudem arbeiten alle Grafiker in wirtschaftlich günstig gelegenen Regionen.?

Na also. Erstens sitzen die sowieso den ganzen Tag zum Chatten am Computer, dann können sie auch nebenbei mal ein paar Logos machen. Zweitens liegen die genannten Regionen offenbar im Ostblock, wo der Euro noch eine harte Währung ist, wo man Software mal schnell klaut und wo Urheberrechte so hoch im Kurs sind wie der Rubel, wo aber jeder Schachgroßmeister ist und programmieren kann. Auf, ihr Auftraggeber, die ihr vor lauter Lohnnebenkosten nicht mehr aus dem Stöhnen kommt: Endlich kann man neben Call Centern eine weitere Dienstleistung an Leute auslagern, die kaum Deutsch können. Das spart Geld und lästige Diskussionen. Bei Nichtgefallen bestellt man einfach schnell noch ein halbes Dutzend Logos. Daran arbeiten dann bis zu 30 Grafiker, das schafft Arbeitsplätze, wenn auch weit weg. Wir müssen global denken!

Von Hauptkreativoffizieren und Gestaltungsdirektoren Inhaltslose Titel und überflüssige Hierarchien

Von Hauptkreativoffizieren und Gestaltungsdirektoren

Eine Untersuchung über die wirtschaftliche Situation unseres Berufes in den USA benannte für die Tätigkeiten in einem durchschnittlichen Designbetrieb sechs Hierarchien: Eigentümer/Partner/Geschäftsführer; Creative/Design Director; Art Director; Senior Designer; Designer; Junior Designer. Diese sehr vernünftige und nachvollziehbare Aufzählung erregte Interesse in den Online-Foren und Weblogs und aus großen Agenturen kamen Listen mit 18 Hierarchie-Ebenen alleine im Designbereich ? vom Junior Designer über den Copywriter und den Media Designer zum Chief Creative Officer. Nicht nur sind die Bezeichnungen inflationär und damit zunehmend sinnleer, auffällig ist vor allem der inhaltliche Widerspruch: Einige der Bezeichnungen geben an, wo die Leute in der Hackordnung der Agentur stehen, andere beschreiben, was sie dort machen. Mal sind es Titel, mal Rollen, mal Berufsbezeichnungen.

Nun haben wir in dieser Kolumne gelernt, dass unsaubere Sprache der Ausdruck unklaren Denkens ist. Was also bringt die Agenturen dazu, solche unausgegorenen Konzepte umzusetzen? Der Ehrgeiz der Mitarbeiter? Was aber machen Gestalter, die nach einiger Zeit zum Design Director aufgestiegen sind? Inhaber können sie nicht werden, und angestellte Geschäftsführer sind selten Designer. Um ein Dutzend Hierarchien abzubilden, müssen mindestens dreimal soviele Leute dort arbeiten. Kleine Büros täuschen dann auch gerne Größe vor, indem sie jedem Praktikanten einen Titel geben (wie wär?s mit Research Assistant?), die Putzperson wird dann zum Vice President of Recycling Operations. Englisch muss es sowieso sein, denn wer wollte schonHauptgestaltungsoffizier werden? Chief Design Officer klingt besser, zumindest für ahnungslose Hauptschüler.

Neben der Eitelkeit der Designer sind es angeblich die Auftraggeber, die solche Titel wollen, damit sie nicht mit einem einfachen Designer telefonieren müssen, wenn es einen Design Director gibt. Der wird dafür bezahlt, den Inhalt des Gespräches an die nächste Ebene weiter zu geben, wo die Arbeit gemacht wird. In der richtigen Welt allerdings werden Teams nicht von den Leuten mit dem höchsten Titel dominiert, sondern von denen, die den Respekt ihrer Kollegen haben. Jedoch haben gerade intakte Teams die Tendenz, nur neue Leute aufzunehmen, deren Fähigkeiten unter dem Schnitt der Gruppe liegen: Nach ein, zwei Jahren sind dann zwar alle zu irgendeiner Art von Director aufgestiegen, aber auf Kosten des Gestaltungsniveaus.

Auch bei Designern gilt das Peter*-Prinzip: Jeder wird zur höchsten Stufe seiner Kompetenz befördert und von dort solange weiter, bis Inkompetenz erreicht ist. Dort bleibt man dann.

* Nach Laurence Johnston Peter (1919?1990).

(The theory that employees within an organization will advance to their highest level of competence and then be promoted to and remain at a level at which they are incompetent.)

Ein Artikel in der Frankfurter Rundschau vom 18.11.2003, dort unter dem Titel »Eindeutig zweideutig«; mein Originalmanuskript als PDF zum Download (352KB). Ein Zeitungsartikel muss anderen Anforderungen genügen als ein allgemeiner Fachartikel. Und auch das Layout auf der großen Seite muss anders aussehen. Inhaltlich sind beide fast identisch.

FR_pikto.pdf

Herausgeber sind Volker Albus und Achim Heine; das Buch ist erschienen bei Nikolai.

ISBN 3–87584-106–9
leica.pdf

Typografie — die spröde Geliebte

Auch unsere Lesegewohnheiten sind inzwischen vom „Zapping“ geprägt. Nicht nur durchs Fernsehen, auch durch Zeitschriften und Zeitungen springen wir von Eindruck zu Eindruck, und was uns nicht innerhalb weniger Sekunden anspricht, hält uns nicht fest. Manchen Bildern kann man dabei nicht entkommen, weil Bilder emotional wirken – auf den ersten Blick oder nie. Wenn es aber darum geht, unscharfe Eindrücke in Informationen zu wandeln und daraus – Verstehen vorausgesetzt – Wissen zu formen, sind wir immer noch auf Typografie angewiesen. Typografie, das ist die Inszenierung einer Mitteilung in der Fläche, so die kürzeste Definition, die ich kenne. Ob Bildschirm oder die Magazinseite, ob Lesetext oder Webseite mit animierten Zeilen – typografische Kriterien bestimmen das Zusammenspiel der Elemente.

Spröde ist Typografie, weil sie am besten ist, wenn niemand sie wahrnimmt. Keinen Preis gewinnen Gestalter, wenn sie hinter der Mitteilung zurückbleiben und ihren Dienst am Leser bescheiden wahrnehmen. Nun muss sich diese Zurückhaltung nicht in langweiligen, grauen Textwüsten äussern, wie wir sie immer noch aus Publikationen kennen, die vorgeben, objektiv und seriös zu sein. Besonders Wissenschaftler und Ingenieure hegen großen Argwohn gegenüber jeder Gestaltung, die als solche erkennbar ist. Seriös muss aber nicht langweilig sein, und Häßlichkeit verkauft sich schlecht. Andererseits gibt es viel Gestaltung, die sich vor allem damit befasst, die Fähigkeiten des Gestalters am Computer darzustellen und dabei weder dem Inhalt noch den Erwartungen der Leser gerecht wird.

Die gute Nachricht ist, dass den Autoren, die zum Lachen in den Keller gehen und diese Einstellung auf die Gestaltung ihrer Drucksachen übertragen, über kurz oder lang die Leser wegbleiben. Gerechterweise geschieht das auch den grafischen Pausenclowns, die jede Mode mitmachen. Sie brechen Regeln, die sie nie gelernt haben, und sich dabei keinen Deut scheren um Kommunikation.

Natürlich ist es nötig, die Gültigkeit der alten Regeln immer wieder zu hinterfragen. Erstaunlich ist jedoch, dass bei aller Bewegung, die in unsere Medien – technisch und inhaltlich – gekommen ist, die typografischen Regeln fast intakt überlebt haben. In fünfhundert Jahren haben wir Gewohnheiten entwickelt, die auch der Bildschirm nicht ignorieren kann. Schriften sehen immer noch so aus wie früher, zumindest für das ungeübte Auge. Der Freiraum für Schriftentwerfer ist klein, weil wir jede Überschreitung der Konvention sofort als Irritation wahrnehmen. Unbewußt natürlich, aber deshalb um so nachdrücklicher.

Die Textschrift dieses Magazins ist zum Beispiel gerade zehn Jahre alt, und die Headlinetype noch keine fünf. Beide drängen sich nicht in den Vordergrund, wirken aber frisch und unverbraucht. Sie verleihen dem Magazin seine Persönlichkeit. Diese Person kommt nicht nackt daher, sondern kleidet sich in ein Layout. Die Seitengestaltung macht sie unverwechselbar, aber nicht albern oder selbstgefällig. Wie ein Unternehmen muss auch eine Zeitschrift einen unverwechselbaren Charakter haben, eine Identität. Typografie ist das Handwerk, dass diese Identität sichtbar macht.

Immer wieder werde ich gefragt, ob denn Typografie eine Zukunft habe, wo doch immer mehr Bilder auf uns einstürmen, keiner mehr lange Texte lesen will und alles bewegt sein muss. Werden wir nicht bald nur noch Piktogramme lesen und kleine Filme sehen? Abgesehen davon, dass es noch nie so viele Bücher und Zeitschriften gab und dass wir auch am Bildschirm vor allem Schrift lesen, ist genau diese Bilderflut der Grund dafür, dass wir uns doch am liebsten auf das geschriebene Wort verlassen.

Das einzige, was sich wirklich geändert hat in den letzten Jahren ist die Tatsache, dass heute technisch alles möglich ist. Kein Gestalter kann sich mehr rausreden mit der Entschuldigung, etwas wäre nicht zu realisieren. Wir haben Zugriff auf alle Bilder, die es je gegeben hat und können neue schaffen, die kein Auge je gesehen hat. Zu den 30.000 erhältlichen Schriften kommen
täglich neue hinzu. Was wir gestalten, können wir sekundenschnell mit
atemberaubender Genauigkeit visualisieren und in alle Welt versenden.

Schrift ist das Kleid der Sprache. Solange wir nicht auf Grunzen und Gurgeln zurückfallen als Mittel menschlicher Verständigung, solange brauchen wir Schrift und Typografie, alle Nuancen darzustellen, derer wir fähig sind.

An ihren Klamotten sollt ihr sie erkennen.

Neulich in der Frankfurter Paulskirche, beim 50-jährigen Jubiläum des Rates für Formgebung: Dem Anlass entsprechend feierlich gekleidet das Publikum. Leicht zu unterscheiden zwischen denen, die Design ausüben und anderen, die Design beauftragen, beschreiben oder verwalten. Die tatsächliche oder gewollte Nähe zum Gestaltungsberuf liess sich an der Abwesenheit der Manneszierde erkennen. Die „echten“ Designer trugen nämlich keine Schlipse.

Was sagt uns das? Zum einen wohl, dass die Damen es einfacher und schwerer zugleich haben. Ihnen reicht es nicht, lediglich die Krawatte daheim zu lassen um kreative Herkunft zu signalisieren. Zum andern, dass Paul Klee wohl recht hatte mit seinem Diktum „Nur der Schein trügt nicht.“ Wie man sich darstellt, so wird man eben gesehen. Die Auftraggeber wollen uns immer noch als andersartige Spinner einordnen, denen man den Bruch der Kleiderordnung schon als kreativen Akt anrechnet. Dabei ist es doch meistens einfach Faulheit, auf das Binden der Krawatte und die tägliche Rasur zu verzichten.

Erstaunlich ist, dass diese kleine Verweigerung schon reicht, einen ganzen Berufsstand zu kennzeichnen. Vor einigen Jahrzehnten musste sich ein Grafiker zum Beispiel noch durch das Tragen eines weissen und eines schwarzen Schuhs hervorheben. Ich möchte wetten, dass der Kollege diesen Gag heute täglich verflucht, nicht nur beim Schuhkauf. In vielen Köpfen reduziert der damals originelle Einfall ihn nämlich auf eben jene Fussbekleidung, anstatt auf seine Arbeit, die alleine bei weitem reichen würde, ihn von anderen Grafikern zu unterscheiden.

Der Kollege mit dem italienischen Namen wird besonders im Sommer den Einfall verfluchen, immer in dicken Strickpullovern herumzulaufen, zumal die weissen Hosen dazu ihn immer wie einen maritim orientierten Teppichverkäufer aussehen lassen. Ausserdem braucht er diese Verkleidung eigentlich nicht, weil man seine Seifenstücke sowieso gleich erkennt.

Andererseits sind freiwillige Uniformierungen ganz praktisch, auf beiden Seiten. Gestreifte Krawatten zum dunkelblauen Blazer beim Auftraggeber sind deutliche Hinweise für die Schriftwahl: Feine Serifen und wohlerzogene Mittelachse. Und der Architekt im engen Ulmer Rollkragen lässt nur kleingeschriebene Rotis an sein Papier, obwohl er selbst Grossbuchstaben schreibt. Der Button-Down Kragen am Oxford Hemd weist auf angloamerikanische Vorlieben hin in der Tradition von David Ogilvy; da hilft meist ein Punkt nach jedem Wort. So.

Dicke Taucheruhren und fette Füller sind zwar völlig unpraktisch und viel zu teuer, lassen aber sofort an den Besuch einer kalifornischen Designschule denken und bringen einen ganzen Kosmos an Bedeutungen mit sich. Selbst schwere schwarze Hornbrillen sind wieder in Mode. Sie sollen wohl andeuten, dass sich der Träger die Augen beim vielen Lesen verdorben hat. Oft wird der Eindruck des leicht weltfremden und an der bösen Realität gescheiterten Kreativen unterstützt durch ein Zickenbärtchen, das ein leichter Fahrtwind ohne Spuren wegwehen würde. Dazu müsste der blasse Designer aber an die Luft, wo ihn seine coolen, luftgepolsterten Laufschuhe so schnell beschleunigen würden, dass er zum nächsten Termin bestimmt zu früh käme. Was schlimm wäre, denn die Achtung einer solch altmodischen Sekundärtugend wie Pünktlichkeit kann für einen Designer fast ehrenrührig sein.

Zur Website von NetNewsWire gehen, dort die Software für 30 Tage zum Ausprobieren laden. Dann auf meiner Blogseite den Link „Syndicate this Site” klicken (unter dem roten Balken „XML/RSS FEED”. Aus dem nächsten Fenster die URL http://www.spiekermann.com/mt/index.rdf

als neue Subscription in NetNewsWire kopieren. Es gibt tausende von
interessanten, albernen, informativen und sogar fantastischen Weblogs. Die
meisten sind viel professioneller als das Spiekerblog. Aber eine Tages werde
auch ich aufrüsten..

NetNewsWire

Eine Vorbemerkung zu diesem Text (und damit auch zu anderen):

Die Interviews sind meistens aus Email Korrespondenz kopiert.

Das bringt mit sich:

Kleinschreibung (nicht immer konsequent), fast immer falsche Apostrophe, also Footstrich statt hochgestelltes Komma. Und entweder einfache Divis anstelle von Gedankenstrichen oder immerhin der doppelte Bindestrich — , wie wir es auf der Schreibmaschine früher machten. Richtige An– und Abführungen kommen beim Empfänger eines Emails (einer Email?) als alle möglichen Sonderzeichen an, deshalb verzichte ich darauf bei dieser Korrespondenzart. Pragmatismus statt Rechthaberei.

’ ≠ ’ | — ≠ – | — ≈ – | ” ≠ „ | ” ≠ ”

1. DTP hat zu einer Workflow-Beschleunigung geführt. Prozesse, die früher getrennt waren, sind an einem Arbeitsplatz bzw. hängen an einer Person. Ist der Ablauf im Gegensatz zu Foto– oder Bleisatz wirklich schneller geworden oder ist das ein Trugschluss?

der ablauf ist schneller, aber zu lasten der qualität. Will man die gleiche qualität erreichen wie zu zeiten der arbeitsteilung, braucht man wieder arbeitsteilung. So praktizieren wir das. Satzarbeiten machen setzer, nach vorgaben der gestalter. beide benutzen die gleiche plattform und die gleiche software. Dadurch ist es immer noch schneller als früher, weil das satzauszeichnen und das raten der textmenge wegfallen.

2. DTP bringt viele Quereinsteiger in den Markt, die sich schnell Gestalter schimpfen. Ihre technologischen Kenntnisse sind manchmal lückenhaft, so dass Dienstleister vor einem Korrekturaufwand stehen, der eventuell nicht bezahlt wird(Überfüllungen, RGB-Farben, Bildauflösungen, etc.). Das Endprodukt sieht nicht so aus, wie es der Auftraggeber erwartete. Hat DTP dadurch zu Erleichterung geführt oder ist unerwarteter Mehraufwand entstanden?

siehe oben. Wem qualität egal ist, weil er sie nicht braucht oder selber nicht erkennt oder weil er meint, seine kunden brauchten sie nicht, der hat schnell und billig ein ergebnis, das technisch immer noch besser ist als vieles, was im fotosatz gemacht wurde. Damals haben setzer auch nur so viel machen können, wie der auftraggeber verlangte und bezahlen wollte. Da war genauso viel mist dabei wie heute. Allerdings gibt es heute grundsätzlich viel mehr von allem, also auch mehr müll.

3. Die typo-orthographischen Grundsätze werden immer wieder in der
Alltagsgestaltung missachtet. Das Falsche wird als richtig erachtet und auch so
weitergeführt. Sollte man diese Grundsätze (Mikrotypographie,
Rechtschreibung) tolerieren oder durch Ausbildung (schon in der Schule)
vermitteln?

da saubere sprache der ausdruck sauberen denkens ist und typografie sichtbare sprache, ist schlechte typografie schlechte sprache. Was schlechte sprache über den absender sagt, wissen wir. Also bleiben regeln wichtig, wenn sie auch flexibel gehandhabt werden sollten. Wer die regeln kennt, darf sie brechen. Wer regeln aus dummheit oder unwissenheit bricht, zeigt damit, dass er dumm und unwissend ist.

4. Nennen Sie bitte aus persönlicher Sicht Ihre 7 Lieblings-DTP Todsünden:falscher, weil überflüssiger apostroph; im deutschen beim genitiv nicht nötig (Kaiser’s Kaffee); enge laufweite – fast immer der grund für schlechte lesbarkeit; zu breite zeilen; miserabler und oftüberflüssiger blocksatz (die werbung kennt nichts anderes);
zu kleine schrift; falsche schriftwahl (entweder langweilig, also keine wahl: arial et al oder nach modischen kriterien: was ist angesagt, was machen alle? Selten nach dem zweck, dem leser und der technik ausgewählt); schlecht gegliederter text – keine zwischenüberschriften, zu lange absätze, schlecht umbrochen, schlechte trennungen (das gehört allerdings auch zum überkriterium schlechter satz, unter das eigentlich alles passt)
Ein nachsatz:
Den zollstrich anstatt apostroph werden wir akzeptieren müssen. Er ist zwar falsch, das hat aber keine konsequenzen, weil der einfache strich zumindest bei uns ja als trennung zwischen 2 buchstaben auch funktioniert. Bei den amis ist das fatal: die benutzen ja noch das zollsystem, und da kann es zu verwechslungen kommen. Bei emails ist es gefährlich, den richtigen apostroph zu verwenden, weil ich nicht weiss, ob der empfänger 8-bit eingestellt hat. Wenn nicht, kommen merkwürdige zeichen an, während der zollstrich bei den ascii zeichen dabei ist. Wir haben das system eben aus den usa übernommen. Wie kommt mein apostroph bei dir an?

Effektivität, nicht Effizienz.

Die klassische Designfirma nennt sich Atelier, Studio, Büro oder Agentur – je nach Herkunft und Anspruch. Betrieben werden alle Formen immer noch vorwiegend von Gestaltern. Gelernt haben die meisten Produktdesign oder visuelle Kommunikation, wenn auch oft unter anderen Bezeichnungen wie Industrie– oder Grafik-Design. Kaufmännisches Wissen, Personalführung und Marketing eignet man sich im Laufe der Zeit an und wird allmählich zum Manager und Unternehmer.

Dieses Learning bei Doing funktioniert ganz gut bei kleineren Büros, bei denen einfach zu überschauen ist, wer gerade was macht und wie lange das dauern wird. Sobald aber mehr als eine Handvoll Mitarbeitern (womöglich auch noch
festangestellt) dabei sind, wird es sehr schwer den Überblick zu behalten, ob die Projekte nicht nur inhaltlich, sondern auch finanziell im Rahmen des Angebotes bzw dessen bleiben, was der Auftraggeber willens oder in der Lage ist zu bezahlen. Eintritt der Controller. So richtig habe ich bis heute nicht verstanden, was die machen – kann sein, dass ich da einen mentalen Block habe. Im Prinzip – so glaube ich – werden Zahlen ermittelt, die die Kontrolle (sic) über Kosten und Einnahmen und die daraus sich ergebende Profitabilität bzw. die Verluste des Geschäftes ermöglichen. Wenn das Controlling erst einmal alle möglichen Zahlen ermittelt hat, soll es in der Lage sein, nicht nur zu dokumentieren, wer an welchem Projekt wieviel Zeit mit welchem finanziellen Erfolg gearbeitet hat, sondern sogar daraus zukünftige Trends ableiten. Angebote können dann präziser kalkuliert und Ressourcen besser geplant werden.

So die Theorie. In der Praxis hat das Controlling bei Designleistungen aber zwei Haken: erstens weiss jeder, der es schon mal gemacht hat, dass Stundenzettel grösstenteils am Ende der Woche so ausgefüllt werden, dass sie den Erwartungen der Planung entsprechen; und zweitens wird mit diesem Ansatz die Effizienz der Arbeit bewertet, nicht die Effektivität. Auf deutsch heisst das, nicht das was hinten raus kommt, ist der Maßstab, sondern die Art, wie es erreicht
wurde. Damit wird die Realität in unserem Beruf auf den Kopf gestellt. Unsere Arbeit wird vom Auftraggeber nämlich nicht danach beurteilt, wie sie zustande gekommen ist, sondern danach, ob sie funktioniert, also Erfolg hat. Ist die Marke nach der Überarbeitung stärker im Markt, verkauft sich das Produkt besser, lässt es sich einfacher herstellen? Blieb das Projekt im Zeitplan und im Budget? Ob wir das mit Tages– und Nachtarbeit machen oder mit selbstgeschriebener Software, unter dem Einfluss von Drogen oder bei lauter Musik – das alles ist egal, solange alle vorgegebenen Ziele erreicht sind.

Es ist Aufgabe des Inhabers oder der leitenden Mitarbeiter, für die Qualität der Gestaltung zu sorgen, denn danach werden Designbüros, –studios, –ateliers oder agenturen ausgesucht und bewertet. Geld verdienen müssen sie natürlich auch, und es kann nützlich sein, sich vom Controlling zur Beurteilung der nötigen Parameter Werkzeuge und Maßstäbe fertigen zu lassen. Wenn jedoch die Effizienz die Hauptrolle spielt, dann wird irgendwann die Qualität der Arbeit austauschbar. Kein Controller oder Buchhalter kann sagen, ob das Ergebnis gut ist. Sie können lediglich die Streber belohnen, die brav ihre Stundenzettel ausgefüllt haben. Und wenn die Arbeit allmählich austauschbar wird, weil Designqualität nicht mehr das erste Kriterium ist, sinkt der Preis, den man dafür erzielen kann. Das setzt die Kosten unter Druck, bei Mitarbeitern wird gespart, die Qualität der Arbeit sinkt weiter, der Auftraggeber ist unzufrieden. Konkurrenz, die austauschbare Designleistungen für weniger Geld machen, gibt es jede Menge – die wartet schon. Ergo: controlling im Design ist gut, solange es von Designern kontrolliert wird.

United Designers Network | 12.2002

Design und Business müssen sich in der Praxis eines Designbüros ergänzen. Leider stehen diese beiden Disziplinen oft im Widerspruch. Gestalter wollen nicht hören, dass ihre Arbeit den Zwängen des Geldes unterliegt, dass Termine vom Auftraggeber anstatt von der Tageslaune bestimmt werden und dass dieser über Geschmack nicht streiten will. Und die Kaufleute wollen nicht einsehen, dass Ideen nicht umsonst im kostenlosen Pitch zu haben sind, dass Gestalter immer etwas weiter denken als gewünscht und dass der Konsument an sich nicht dumm ist.

Im Laufe des Designerlebens lernen wir, in diesem grundsätzlichen Konflikt keinen Widerspruch zu sehen, sondern eine Ergänzung. Wer sich darauf einlässt, Gestalter zu werden, muss wissen, dass er immer im Auftrag handelt und geschäftsmässige Gepflogenheiten anerkennt. Aber er sollte auch darauf bestehen, dass der Wunsch des Auftraggebers nicht Gesetz ist, sondern eben nur ein Wunsch. Es ist nicht unsere Aufgabe das zu machen, was der Auftraggeber will, sondern herauszufinden, was er wirklich braucht.

Einige Jahrzehnte Erfahrung in Designbüros – zuletzt mit fast 200 Mitarbeitern – haben mich gelehrt, dass es einfacher ist, diese Philosophie mit Kollegen umzusetzen, die selber auch schon ihre Lehren gezogen haben. In unserem Büro in Berlin arbeiten deshalb nur Gestalter und Gestalterinnen, die seit vielen Jahren im Beruf sind. Nicht, dass alle altersmild und vorauseilend kompromissbereit wären. Aber alle wissen, wann man welchem Auftraggeber widersprechen muss und wann es Zeit ist, Ergebnisse zu zeigen ohne Widerworte. Wir wissen auch, dass in jedem Designbüro der Welt die meisten Aufträge nach ihrem Abschluss im Archiv verschwinden und nicht bei Wettbewerben eingereicht werden. Das bedeutet nicht, dass wir nicht danach strebten, auch zu zeigen, was wir können. Es heisst lediglich, dass jedes Studio zuerst die Kosten erarbeiten muss, dann den Nutzen für den Auftraggeber vermehren und erst dann danach versuchen sollte, die Grenzen unseres Berufes zu erkunden und vielleicht sogar die Anerkennung unserer Kollegen und Konkurrenten zu gewinnen. Eitelkeit ist durchaus ein Motiv beim Griff nach den gestalterischen Grenzen, und die pragmatische Einschätzung der Möglichkeiten im Rahmen eines bezahlten Projektes darf nicht dem Wunsch entgegen stehen, immer etwas besser zu machen als beim letzten Mal. Aber am Ende sollten wir uns eingestehen, dass wir Verantwortung tragen nicht nur für uns selbst, sondern auch für unsere Auftraggeber und für deren Kunden und Nutzer.

Das United Designers Network besteht zur Zeit in Berlin aus 10 Leuten: vier Gestalter, zwei Gestalterinnen, ein Programmierer, ein Praktikant für die Gestaltung, eine
Praktikantin fürs Büro und eine Kommunikationswirtin für Konzept und Projektplanung. Visitenkarten mit dem Aufdruck „An associate of United Designers Network“ haben dazu noch ein weiterer Programmierer und ein Designer in London, die alle nicht täglich im gemeinsamen Büro arbeiten.

Das ist der harte Kern. Um diesen herum gibt es Kollegen, die allein arbeiten oder selbst Büros haben. Mit denen machen wir Projekte. Allen gemeinsam ist, dass ich sie mag, ihre Arbeit schätze, dass sie viel Berufserfahrung haben und dass
ich mit ihnen schon gearbeitet habe, also weiss, wer was kann und was nicht. Fasst alle dieser Leute haben einmal bei MetaDesign gearbeitet – in Berlin, London oder San Francisco.

Das neue Büro in Berlin gibt es seit dem Herbst 2002; im Herbst 2003 wird ein kleines Büro in San Francisco aufmachen, und London wird nicht viel länger auf sich warten lassen. Höchstens 256 United Designers wird es geben, aber immer in einem Netzwerk ohne Bürokratie und Titel. Und jeder selbst für sich verantwortlich.

Bisher haben wir vor allem an Projekten mit typografischem Schwerpunkt gearbeitet. Das Literaturkonzept für die Deutsche Bahn – also Richtlinien für die Gestaltung aller Drucksachen – war in der Version 1.2 Ende 2002 fertig. Jetzt geht es an das Update auf 2.0, zu dem solche Leckerbissen gehören wie die Gestaltung von Geschäftsgrafiken und Tabellen. Auch eine neue Schrift ist in der Planung. F¤r unser Büro habe ich übrigens eine eigene Schrift gestaltet, die Unit. Für einen Hersteller aus der Automobilbranche erarbeiten wir eine Kennzeichnung für Händlerbetriebe, ein vierteljährlich erscheinendes Magazin läuft gerade wieder an, eine Website für eine kleine Druckerei ist in Arbeit, ein grosser japanischer Automobilhersteller hat vor kurzem angerufen und eine Tageszeitung will im September ein Relaunch machen. Zu tun gibt es genug. Es wird schwierig werden, die viele Arbeit an alle zu verteilen, dabei den Überblick zu behalten, Spass zu haben und klein zu bleiben. Und eines Tages werden wir sogar eine eigene Website haben.

Da wir alle in zwei Räumen auf Rufnähe sitzen, gibt es keine Trennung in Teams. Jeder arbeitet mit einem oder mehreren Partnern an den Projekten und jeder steigt bei Bedarf auch mal in ein Gespräch ein. Obwohl wir ein kleines Büro sind, können wir Aufträge machen, die sonst eher an grosse Firmen gehen, denn wir haben alle Erfahrung mit Grossprojekten. Wir haben aber auch gelernt, dass wenige gute Leute ohne Hierarchien mehr leisten können als doppelt soviele Leute in einem bürokratisch verwalteten Betrieb, in dem die
Leistung von Controllern nach Stundenzetteln beurteilt wird anstatt von Gestaltern nach ihrem Inhalt. Praktikanten sind soweit in die Arbeit involviert, wie sie können und wollen. Es gibt keine typischen Sklavenarbeiten wie kopieren, scannen oder Kaffee kochen.

Alle machen das, was sie am besten können. Ich schreibe die meiste Zeit.

Zum Thema Public Design:

Nach Watzlawik heisst das Erste Axiom der Kommunikation: „Man kann nicht nicht kommunizieren.“ Für die Gestaltung eines Leitsystems heisst es, dass nicht lediglich Anweisungen angebracht werden, nach denen das Publikum von A
nach B gelangt, sondern dass mit diesen Anweisungen der Absender identifiziert wird. Die meisten Hinweise im öffentlichen Raum sind apokryph: Absender und Hersteller (also die Verursacher) gibt es zwar, aber sie geben sich nicht zu erkennen. Meistens verstecken sie sich hinter ihren „amtlichen“ Verlautbarungen, die entsprechend – will heißen: gesichtlos – aussehen. Nun ist der öffentliche Raum nie anonym, sondern gehört immer irgendjemand, im Zweifel uns Steuerzahlern und den Nutzern der Verkehrsbetriebe, Flughäfen, Krankenhäuser. Wenn durch nichts anderes, dann wird die Identität dieses Raumes durch die Sekundärarchitektur geprägt, also durch Schilder, Müllbehälter, Leuchten, Bänke. Der Eindruck, den die Gestaltung – oder Nichtgestaltung – hinterlässt, fällt auf den Verursacher zurück, prägt dessen Indetität in der Öffentlichkeit. Da nützt keine Werbung, kein Logo, keine PR-Kampagne. Public Design als Bezeichnung ist ein Missverständnis. Es betrifft uns privat und es gibt immer einen Absender. Was der gestalten lässt, ob vom Designer oder vom Zufall, fällt auf ihn zurück. Demzufolge ist Vandalismus auch nur eine Form der Kommunikation.

Wie man sich darstellt, so wird man gesehen. Das gilt besonders für den
öffentlichen Raum.

Ein Interview mit Fragen zur Gestaltung von Geld

1. Gestaltung
Welche Merkmale muss ein Geldschein besitzen, um als solcher entschlüsselt werden zu können?
Ziffern und abbildungen, die für einen staat stehen. Das können auch blumenbilder sein wie früher in den niederlanden, hauptsache, sie passen zu einem land. Und natürlich die sicherheitsrelevanten sachen wie Littera– und Störlinien und alle untergründe und illustrationen, die alte stichtechniken zumindest ahnen lassen. Das papier muss sich wertig anfühlen, die farben sollten “edel” wirken und alle scheine zusammen sollten in ein system passen. Metallfäden, wasserzeichen und hologramme etc dürfen nicht fehlen.

Was “darf” der Designer und was nicht?
das entscheidet der auftraggeber. Ansonsten gilt alles, was oben gesagt ist als briefing. Die meisten einschränkungen sind im kopf des designers, nicht in dem des auftraggebers.

2.Interpretation
Glauben Sie, dass Banknoten einen Einfluss auf das Selbstverständnis eines Landes haben?
Sehr, wie alles, was gestaltet ist. Vor allem, wenn es apokryph ist, also keinem künstler, architekten oder designer zugesprochen wird.

Glauben Sie, dass Banknoten einen Einfluss auf Fremde haben, die ein Land
besuchen?
Und wie! das ist doch fast der erste eindruck. Und er sagt mehr über die designkultur eines landes, als den meisten ländern lieb sein sollte. Siehe NL früher, schweiz heute und vor allem euro heute. Der typische bürokratenmix, am grünen tisch mit lauter bedenkenträgern entstanden. Nix anderes konnte bei dem verfahren rauskommen. Nix anderes hätten alle europäer aber akzeptiert.

Wie würden Sie die Rolle von Banknoten beschreiben, abgesehen von ihrer
Funktion an Zahlungsmittel?
Wie oben: kulturträger und darstellung des technischen niveaus eines landes. Wobei das allerdings nicht ganz so klar ist, weil ja viele länder zb in deutschland ihre banknoten drucken und damit alle rafinessen ausnutzen können, zu der die eigene grafische industrie nicht in der lage ist.
Wie man sich darstellt, so wird man gesehen. Jedes land hat das geld, das es verdient.

Alle meine typografischen arbeiten beruhen auf einer proportion. Selten die DIN-proportion, weil die weder sehr harmonisch ist noch aufregend. Alle formate haben die gleichen verhältnisse, und die sind auch noch entweder zu kurz oder zu schmal. Ich nehme meistens das 2:3 verhältnis, weil dabei die doppelseite dann 3:4 ist, die nächste wieder 2:3 und so weiter. Für grosse CD-programme haben wir auch schon mal seitengrössen entwickelt, die nur eine seite mit DIN gemein haben. Der WDR hat eine schmale formatreihe – 297 hoch und 198 breit und eine breite, 210 breit und 315 hoch, also 2:3. Bei den AUDI drucksachen haben wir auch seitlich 12 mm abgeschnitten, weil das schmalere format eleganter aussieht und auch
wieder in der 2:3 proportion ist.

Bei büchern und zeitschriften baue ich raster, deren einzelteile die gleiche proportion haben wie das ganze; zb eine seite aus 12 rechtecken 12x18mm, also 144x216mm, schon wieder 2:3. Den goldenen schnitt verwende ich beim schriftentwurf als fibonacci reihe 5:8:13 und immer, wenn ich kleine, schmale bücher mache, die nicht im DIN format sein müssen. Bosshards “Technische Grundlagen der
Satzherstellung” ist meine bibel, auch wegen der ausführlichen abhandlung der proportionen.

Täglich fragen mich Studenten, Kollegen und Freunde nach irgendwas. Ausserdem schreibe ich Artikel, Kolumnen und gelegentlich ein Buch. Viel Zeit gehr dafür drauf, alles immer wieder neu zu formulieren. Deshalb ist diesesBlog der Versuch, Emails und alte Texte zu sammeln, dazu etwas Klatsch, ein paar Gerüchte und Sachen, die ich interessant finde. Es wird jeden Tag was dazukommen – meine Festplatte ist sehr groß.