FF MetaSerif Pro: characterset runs to 5 pages now with Cyrillic et al: bit.ly/zwavJI

— erik spiekermann (@espiekermann) January 18, 2012

Weiterlesen auf taz.de. Das Foto ist von Detlev Schilke.

Meine Mutter sagte immer, dass schlampige Sprache ein Zeichen sei für schlampiges Denken. Leider kannten die meisten Agenturen meine Mutter nicht und nennen ihre Auftraggeber immer noch Kunden.

Wohin es führen kann, wenn diese Unterscheidung nicht beachtet wird, zeigt dieses Zitat aus einem Interview mit einer Agenturchefin:

Die letzte Ausgabe im alten Look fällt dagegen besonders stark ab, denn dort ist die DB Type ersetzt durch Adobe Sans und Serif. Das geschieht, wenn die Originalfonts nicht richtig im PDF eingebettet sind. Dann werden sie bei der Belichtung ersetzt durch jene beiden Fonts, die Größe und Laufweite so gut nachahmen, dass es kaum auffällt. Außer Leuten, die genauer hinsehen, was dort offensichtlich nicht der Fall war.

Hier zunächst der neue Titel, darunter der alte, kaputte.

Derzeit planen wir die nächste Produktionsphase für Frühjahr 2011. Die neu zu produzierenden TV– und Kinospots sowie Plakat-​ und Anzeigenmotive sollen die bestehenden Motive von Veronica Ferres, Thomas Gottschalk, Philipp Lahm, Richard von Weizsäcker, Mario Barth u.v.m. ergänzen.
Für diese Fortführung der Kampagne möchten wir sehr gern “Wir sind Helden” gewinnen.

Das schöne an der Kampagne ist, dass sie einem guten Zweck zu Gute kommt. BILD spendet in Namen jedes Prominenten 10.​000,- Euro an einen von Ihnen zu bestimmenden Zweck.

Lassen Sie uns gern telefonieren und die Details besprechen. Zur Detailinformation senden wir Ihnen bereits heute anbei einige weiterführende Informationen.
Ich freue mich dazu von Ihnen zu hören.

Herzliche Grüße aus Hamburg,
Jung von Matt/Alster Werbeagentur GmbH

Unsere Antwort
Liebe Werbeagentur Jung von Matt,
bzgl. Eurer Anfrage, ob wir bei der aktuellen Bild -​Kampagne mitmachen wollen:
Ich glaub, es hackt.

Die laufende Plakat-​Aktion der Bild-​Zeitung mit sogenannten Testimonials, also irgendwelchem kommentierendem Geseiere (Auch kritischem! Hört, hört!) von sogenannten Prominenten (auch Kritischen! Oho!) ist das Perfideste, was mir seit langer Zeit untergekommen ist. Will heißen: nach Euren Maßstäben sicher eine gelungene Aktion.

Selten hat eine Werbekampagne so geschickt mit der Dummheit auf allen Seiten gespielt. Da sind auf der einen Seite die Promis, die sich denken: Hmm, die Bildzeitung, mal ehrlich, das lesen schon wahnsinnig viele Leute, das wär schon schick… Aber irgendwie geht das eigentlich nicht, ne, weil ist ja irgendwie unter meinem Niveau/evil/zu sichtbar berechnend… Und dann kommt ihr, liebe Agentur, und baut diesen armen gespaltenen Prominenten eine Brücke, eine wackelige, glitschige, aber hey, was soll’s, auf der anderen Seite liegt, sagen wir mal, eine Tüte Gummibärchen. Ihr sagt jenen Promis: wisst ihr was, ihr kriegt einfach kein Geld! Wir spenden einfach ein bisschen Kohle in eurem Namen, dann passt das schon, weil, wer spendet, der kann kein Ego haben, verstehste? Und außerdem, pass auf, jetzt kommt’s: ihr könnt sagen, WAS IHR WOLLT!

Und dann denken sich diese Promis, im Rahmen ihrer Möglichkeiten, irgendeine pseudo -​distanziertes Gewäsch aus, irgendwas “total Spitzfindiges”, oder Clever-​ Unverbindliches, oder Überhebliches, oder… Und glauben, so kämen sie aus der Nummer raus, ohne ihr Gesicht zu verlieren. Und haben trotzdem unheimlich viele saudumme Menschen erreicht! Hurra.

Auf der anderen Seite, das erklärt sich von selbst, der Rezipient, der saudumme, der sich denkt: Mensch, diese Bild -​Zeitung, die traut sich was.

Und, die dritte Seite: Ihr, liebe jungdynamische Menschen, die ihr, zumindest in einem sehr spezialisierten Teil eures Gehirns, genau wisst, was ihr tut. Außer vielleicht, wenn ihr auf die Idee kommt, “Wir sind Helden” für die Kampagne anzufragen, weil, mal ehrlich, das wäre doch total lustig, wenn ausgerechnet die…

Das Problem dabei: ich hab wahrscheinlich mit der Hälfte von euch studiert, und ich weiß, dass ihr im ersten Semester lernt, dass das Medium die Botschaft ist. Oder, noch mal anders gesagt, dass es kein “Gutes im Schlechten” gibt. Das heißt: ich weiß, dass ihr wisst, und ich weiß, dass ihr drauf scheißt.

Die BILD -​Zeitung ist kein augenzwinkernd zu betrachtendes Trash-​Kulturgut und kein harmloses “Guilty Pleasure” für wohlfrisierte Aufstreber, keine witzige soziale Referenz und kein Lifestyle-​Zitat. Und schon gar nicht ist die Bild -​Zeitung das, als was ihr sie verkaufen wollt: Hassgeliebtes, aber weitestgehend harmloses Inventar eines eigentlich viel schlaueren Deutschlands.

Die Bildzeitung ist ein gefährliches politisches Instrument — nicht nur ein stark vergrößerndes Fernrohr in den Abgrund, sondern ein bösartiges Wesen, das Deutschland nicht beschreibt, sondern macht. Mit einer Agenda.

In der Gefahr, dass ich mich wiederhole: ich glaub es hackt.

Mit höflichen Grüßen,
Judith Holofernes

SoundFlavors to the rescue! from Edenspiekermann on Vimeo.

stadsschouwburg_web

designchat

BerlinerAbendschau

http://5by5.tv/bigwebshow

Ditoria from typometro on Vimeo.

What sort of designer had you become at this point?
Well, I’m not a very good designer; I’m an OK designer. I’m OK when it comes to complex things like grids. I like maths. I like geometry. I like multiples. How things are arranged on the page. I like that because it’s all about discipline. I learnt about type through doing hot-metal typesetting. So I know that what is between the black marks is as important as the black marks themselves. With metal typesetting you have to touch it, it’s not just the return key. So that’s my discipline. I’m an art historian by trade; I’m slightly intellectual, maybe too intellectual. When it comes to visualizing things I’m too intellectual, it becomes too obvious. Neville Brody’s the exact opposite of me. We’ve worked together successfully. Neville’s a digital painter. He just throws it on the page and it looks great, but he can’t repeat it. I’m the other way round. I provide the skeleton, I make sure things don’t fall down. And he makes it look good, and I’m very happy with that.

When I set up my studio somebody said to me, ‘always employ people better then you’. It was the best advice anyone gave me. But I resisted it for a long time. It was hard to accept.
As a mediocre designer, I realized that I could look much better if I had good people. And because I’m good at certain things (I’m pretty good at type, especially the mechanical part of type, and I have a good knowledge of the historical), I can afford to hire good people. Some people are afraid of hiring better people but I’ve never been like that because actually it makes me look good. So the system was always that I’d hire really, really good people and let them do their shit.

That’s the good thing about a large studio. If you had two or three people it is difficult because then you have the egos. When you have 20 or 30 people that evens things out. Also, the one thing I like about having more than 100 people, or more than 70 people, is you suddenly have this little grey area where you can hire two or three people who haven’t really got a job description because it doesn’t really matter. I hired this American programmer who I never told my partners about. He was doing database programming and C++ in the late 1990s before that really became a necessity, before we had PHP. I hired him because we could afford to.

I had another guy who was a conceptual person. He had no training whatsoever but he was just bright in a slightly weird way. You couldn’t put him in a group of people. But you could feed him shit and he’d come out with this amazing stuff. Never to a schedule, never within a group, but I loved the luxury of having these guys who just prance about with bells on their caps. In a small studio you can’t afford that.

Designers want to be credited for their best work. What is your view on credits?
I always give everyone a credit and make sure that everybody is in the bylines. I know how important it is to be able to say ‘I worked on this’. I don’t mind listing ten names in a credit. If the client lets me, I’d put Edenspiekermann, and then list the five or six people who worked on the team. Those people can put this work in their portfolios without lying, or pretending. I’ve seen portfolios that people have presented to me containing work done by me. They weren’t even there. Forgery has become so easy, so if you give somebody a credit, it’s out in the open. Of course, a lot of clients won’t let you. We have quite a few clients who will not allow any credits whatsoever, which I find very, very difficult. Also credits are not only there for your CV, it’s like applause. Designers need applause, they need to be praised and I like praising people.

What do you look for when hiring a designer?
They have to know something really, really well. Something they’re really good at. If somebody’s good at C++, or someone’s really good at drawing, it doesn’t matter what it is, they just have to have one speciality. Also, they have to have general knowledge. I hate people who don’t read. I hate people who don’t cook, or don’t know anything about music.

I couldn’t work with anyone who only goes to McDonalds. I want people who know movies, who know music, who read books. As you know, not all graphic designers are ‘multidimensional’. They don’t read, they don’t do anything else, and I couldn’t work with those people. I need team people who have general knowledge because that’s what we do, and I want those freaks who can do one thing
that nobody else can do.

You touched on the importance of physical space with your diagram. What about internal details — does the furniture, the monitors, the shelving have an impact on creativity and efficiency?
Oh yeah. There are three or four major issues. The first is how you feel while you are working. I spend a lot of money on chairs. We couldn’t save anything there because we spend 10–12 hours a day at work, and it’s our health. At my age, I know what a bad chair can be like. Best chairs, best lighting, best desk, best equipment. I won’t buy crap and I won’t buy illegal software. I couldn’t always afford the best furniture, but as soon as I could, I bought the best for my people. It doesn’t have to look chic. I don’t mind Ikea tables. They’re fine as long as the y’re the right height and they have the right surface. I want to have best tools, which for me always included great espresso machine, clean toilets, good drink, decent water, that sort of stuff.

The second issue is that it is not necessary to set out to impress clients. We don’t need to show off. We don’t need marble staircases; we don’t need receptionists who constantly file their nails. But we need to show that we care.

The third part is the communal part of it. I want a space where people know what’s going on. I want transparency and if we have a meeting room like the one we are in right now, with glass walls, we have transparency. But it’s still sound-proof. You do certain things that need to be conducted out of earshot. Someone’s review, for instance.
So privacy is necessary, but you want people to see that essentially you have your hands on the table.

Does location matter?
That’s the fourth factor. It’s important that the space is somewhere everyone has an easy time getting to. Here in London you could probably get cheap office space out of the centre, but if you want people to get to it easily, it has got to be in the middle of the city. The precise area is important too. People need to get out. They need to buy lunch for three or four pounds/dollars/euros, or whatever, and they also need to see other people. That’s really important, that’s why we get stuck in fairly expensive places. We need to be where it buzzes. You also need to bump into peers and colleagues. Wherever I go, even in London where I haven’t lived for almost 20 years properly, I still bump into people I know. If I go to a bookshop I bump into people I know. I go to a pub or a restaurant and I bump into people I know. This is important.

So — a studio with good furniture, in a good urban location, near the centre of things. Anything else?
I always go round trying to tidy things. I’m not tidy myself. I’d like to be, but I fall behind like all of us and end up getting piles of paper on my desk. Then I get panicky and I file things into folders. I hate messy offices. I want clean toilets. I won’t have posters all over the place. I won’t have crappy notices next to the toilets; that annoys me. We don’t print out stuff in Comic Sans, and even our office people in Berlin know that when they print out a notice they must use our studio typeface.

Should every studio have its own typeface?
I’ve always designed the typeface for every studio I’ve had. Always. It’s easier for them to remember which one to use. I designed Unit for United Designers and now we have Espi for Edenspiekermann, and of course Meta had Meta, which I designed for them.

Do you think it’s necessary for studios to socialize?
Yes, very important. We have a major crisis in Berlin at the moment; there’s hardly any work. Some of the freelancers know they probably will have to go soon. The employees, the people on payroll, also know that it’s getting tough. Everyone’s getting cut down by 30%, and you can’t just send people an email telling them this. You’ve got to have a get-together.

We have a tradition, when somebody has a birthday they bake a cake or they bring in a cake. Some buy it, some bake it. Now that we have 30 people, that’s a birthday every other week. So there’s a little email saying ‘cake in the kitchen’. Everybody knows, ‘oh it’s somebody’s birthday’. These things are important for team-building and loyalty-building. We have our Christmas parties, and we have our summer parties in between our picnics. We don’t go over the top. We don’t hire people to plan our parties. But I think they are important.

You’ve worked in and visited studios all over the world. Do studios exhibit national characteristics?
I’ve always been fascinated by how studios look different in different countries. Everybody in London works in spaces that we wouldn’t even go into. Where British studios have eight people, we’d have two. You work in spaces that are incredibly small. My designers in Germany would just say ‘you gotta be joking, there’s no way we’ll work there.’ And they’d probably call some Office of Environment Administration and they’d come and close you down because you are treating people like battery hens. Or you go to Tokyo and they work standing up. Why do Americans love partitions? They love their reception areas, and having their work on the walls. You walk into a lot of American consultancies — design studios or whatever you want to call them — and they look like advertising agencies. And in our case — in Germany — it’s much more clinical. It’s much more like industrial design. In the UK a lot of studios look more like artist’s studios; Britain is still very art-based. British design studios never have a reception area. You always walk straight into the studio.

The full version of this interview can be found in the book Studio Culture: the Secret Life of the Graphic Design Studio, edited by Tony Brook and Adrian Shaughnessy, published by Unit Editions. The book is available to AGDA members at www.uniteditions.com

Unusually among contemporary designers, Spiekermann has a sophisticated set of theories relating to the layout, structure and management of design studios. His theories have been extensively road-tested in the various creative enterprises he has founded and run during a long career.

The interview was conducted in the offices of AIG, London.

Adrian Shaughnessy: You have a vision of your perfect studio. You’ve even got a name for it – The Rundbüro Studio (see diagram). Can you describe it?
Erik Spiekermann: Ideally it’s a round space. It’s made up of three or four concentric circles. At the centre is a reception area. This is where everybody enters. It is linked to the rest of the studio by a corridor. In the central reception area are the people who answer the telephones, do the emails and make the photocopies. It’s where all the machinery is — the printers, the espresso machine. Everybody has to go in here several times a day to pick up printouts, pick up mail, get coffee and so on. Now, the further you go from the centre the quieter it gets. People in the outer rings have windows, others don’t. The walls are maybe only shoulder height. If a secretary wants to see if I’m in the outer ring, she can get up and look across and see if I’m actually there.

So the walls don’t go all the way up to the ceiling?
Not at all. You can shout across the studio. The people in the third or outer ring are the ones who need privacy. These guys spend time on the phones, and do conceptual work. People like me, in fact. All we have is a desk and a laptop — this is laptop country. In the second ring, there are proper computers with monitors. This is where the designers are; they actually spend all day working on screens. These people do physical work. There might be another ring, where people have cutting tables and boards. These are people who have to make shit.

OK, so looking at your diagram, I see four rings joined by a corridor.
Yes, in order to get anywhere you have to cross through the various rings. Every time you do anything, you have to meet other people. So, unless you never go for a pee or a coffee, you have to meet other people at least twice a day.

Clearly you think this traffic and human interchange is important to the life of a studio?
Yes. Something happened to me once that taught me an important lesson. I was with one of my ex-partners at Meta. We had an in-house restaurant run by a proper chef. There were 120 of us, but we could only make about 50 lunches, no more. Some of our people would choose not to eat there, but our clients would come every lunchtime. I was freelancing at the time and I often dropped by at 12.30pm for lunch. I was standing with five or six people and I said hello to one of them. My former partner was there and actually asked me to introduce this person to him. I said this is so and so from Siemens. But there was another person there and he held out his hand and said ‘I’m Michael, I’ve been working here for two years.’ My partner didn’t know him. With 120 people, that’s a bit embarrassing.

To me, the only way to run a studio is to have perfect knowledge about the people and the work. The idea that you can ignore areas and not get involved is unthinkable. Do you agree?
I would come in at 8.30am and spend the first three hours just walking around the place, and once a day I talked to everybody. Sometimes only just to say hello. I usually knew their names or their sisters or dogs and various members of their family. But in the end, this old-fashioned ‘managing-by-walkabout’ wasn’t popular with my partners. It led to questions such as ‘why isn’t he at his desk?’

Today, I’ve got 30+ people in Berlin, but even when I had 100+ I could present any project within half an hour’s notice. I knew enough about it. I was involved in the brief. I was at the meetings. People would come to me with questions, often with just a choice of type or whatever, but I always knew enough to do all the presentations. I find that incredibly important, otherwise you’re a manager and not a designer. I’m not a very good designer or manager, I’m ‘medium’ at both. But I’m a good motivator. Designers want to talk shop; they want to talk about design, even to an old git like me. My philosophy is that I want the physical space to inhale the traffic. I don’t want anyone slipping out unnoticed.

I want people to know that if they are slackers, or go to the toilet too many times, or take 50 smoking breaks, there is some social control. That’s not fascism, that’s simply… good management. Whenever I design a space these days, it’s the traffic that’s important. Circulation for any architect is a big issue. The blood supply has to go in and out. It’s very simple but I know so many studios that have no interaction at all.

I was always told that Germany didn’t have design studios in the British or American sense, and that most of the commercial work was done by advertising agencies. Is there such a thing as a model for the German design studio?
I hate to say this, but I think I invented it. I started in 1979 while I was working at Wolff Olins in London. We had a few German clients, and I went back and forth to look after them. One day they gave me a project because they just couldn’t handle it. Production at British companies was weak, compared to what was the standard in Germany at the time. Michael [Wolff] knew this, and Wally [Olins] knew this, and so they handed me this project and this is how I started MetaDesign, while commuting between London and Berlin every two weeks. This was 1979, early 1980s even, when the largest German design studio was about six or seven people. It was usually a boss — a famous guy — with a couple of assistants, usually fresh out of school. And more often than not, German designers were also teachers, so they had a regular income to fund their studio. The rest of the people in the studio would be students, usually unpaid.

Was this the model for Otl Aicher’s famous studio?
His studio became famous for the Olympics in 1972, but the work started in 1969. All the people he employed were from this school in Ulm. Literally, his entire class. I’m not saying they didn’t get paid, but it was a group of kids in their early 20s. For a long time, this was the German model — one guy with a few assistants. The studio layout would echo that. The main guy would be in a corner of his own office, and then there would be the studio floor, but never more than six people. In 1983 or 84 I had eight people, including interns and we were the biggest studio in the country — outside of packaging and advertising. So corporate design was done by advertising agencies and packaging designers. They were the ones who always put the stripes on the packaging, you have this brand and then you make it like this [makes diagonal motion with hands], with lots of stripes for the ‘light’ version. Then you have the specialized people and they tend to be in Hamburg for some reason. All the newspaper and magazine work, until today, was pretty much done in-house.

So you moved back to Berlin with the aim of starting your own studio?
At the time — the late 1970s — Wolff Olins was 75 people. I thought if they can do it in Britain, surely we could do it in Germany? 
So I came back to Berlin with the intention to build a large studio. It went up to about 16 or 18 people in the middle of the 1980s, which was quite large, and we started getting the projects that we should have been getting before. We got some large signage projects and some large corporate design projects. But the whole market in Germany was one generation behind Britain, which was one generation behind the States. And then in 1989 I realized this was getting too big for myself or too small for the big markets, so I realized I had to do something else because I’m not a businessman. I decided to bring in a businessperson.

Is there a magic number for studio size?
You can have 125 people, but the work never gets done by more then five people. The teams are never bigger than that. It’s all about group dynamics. More then seven people and you don’t increase efficiency or effectiveness, you just have more meetings. If you have 12 people, you don’t work twice as much as six people, you work 50% more, so in other words you lose money. Seven people round the table, six people plus a project manager, maybe seven plus an intern. We know this from perceptive psychology — the magic number seven — and there’s a good reason for that.

Can you talk about recruitment — how do you go about hiring people?
Until the mid-1990s there were no employed designers in German design. The advertising people employed designers but the designers in the design studios were all freelancers. People wouldn’t want to be employed. I had a really hard time finding people. The German scene was very much what the Americans call a ‘Mom and Pop shop’ — Pop did the work, Mom did invoices. This has perpetuated the idea of a strong studio being one fellow and a couple of assistants until well into the mid-1990s. And if you talk to German designers — designers in their 30s, 40s or 50s — I’m afraid many of them worked with me at one time or another. Every year we do a sort of MetaDesign anniversary, a picnic in the park, and we had up to 300 people. I trained about 600 people in the years I was there. We looked at the personnel files once, and there were always two or three interns, so that would be 20 interns a year over five years. That’s already 100 people; over ten years that’s 200 people. And if you count those, and if you count all the employees, that’s well over 600 people who I’ve personally employed at one time.

A second part of this interview will be released in this section next Wednesday 13th of January.

The full version of this interview can be found in the book Studio Culture: the Secret Life of the Graphic Design Studio, edited by Tony Brook and Adrian Shaughnessy, published by Unit Editions. The book is available to AGDA members at www.uniteditions.com

Keegan Meegan Press & Bindery from :::: MAGNETIC ARCHIVES :::: kiva on Vimeo.

Die angemessene Verwendung ist hier zu sehen: Inflationsgeld aus Zimbabwe. Bei der geringen Haltbarkeit wäre jede andere Schrift eine Beleidigung.

Schade allerdings, dass die Kollegen das Ding eine Karte (Map) nennen, denn es ist keine. Es ist die diagrammatische Abbildung eines Netzwerkes, in diesem Fall basierend auf dem U-Bahn-Plan von Tokio. Ein Diagramm ist keine typografische oder geografische Darstellung, denn es zeigt lediglich Beziehungen, ohne absolute oder relative Entfernungen. Wenn Reisende einen solchen Plan für eine Landkarte halten, sind sie meistens enttäuscht, dass auf ihn wenig Verlass ist, besonders wenn er für Fußwege benutzt wird.

Immerhin hat es FontShop in die Top 333 geschafft.

Eine Karriere als Trickdiebe haben wir danach nicht angefangen, aber 20 Jahre später FontShop gegründet. Dieses Emailleschild war unsere erste typografische Missetat.

America Is F*cked.……(Graphically at least) from Jess Gibson on Vimeo.

“Stand by Me” performed by musicians around the world from SKAT on Vimeo.

Leider ist das ein Wunschtraum, was man auch daran sieht, dass die ganze Branche zur Zeit fast überhaupt keine Aufträge umsetzt, die Welt aber dennoch nicht sofort zum Stillstand gekommen ist. Das soll nicht heißen, dass wir kein Gewissen hätten und nicht über unsere Rolle nachdenken sollten, denn natürlich tragen wir unser Teil dazu bei, dass Zustände, Produkte, Marken, Dienstleistungen visualisiert werden. Das kann man ohne Widerworte und ohne Nachfrage machen, aber auch im kritischen Dialog mit den Auftraggebern. Ob und wie weit wir dabei die Welt zum Guten verändern, muss jeder für sich entscheiden. Ich bin eher misstrauisch, wenn plötzlich allenthalben Kollegen auftauchen, die meinen, dass unsereins mit Sprüchen allein etwas bewirken kann.

Ich bin durchaus der Meinung, dass wir eine gesellschaftliche Verantwortung haben, was in meinem Fall besonders das Wohlergehen unserer Angestellten und Auftraggeber betrifft, denen beiden gegenüber ich mich immer solidarisch verhalten werde. Aber mit Worten wird man nichts ändern, und schon gar nicht mit selbstgestalteten Statements von Designern, die vor allem der Eitelkeit dienen, denn da kann man endlich mal ohne Auftraggeber zeigen, was man machen würde, wenn unser Beruf nicht dem Broterwerb diente, was ihn so schnöde macht.

Die Website zum Aufruf „Braucht die Welt Designer“ ist mit vielen Zitaten prominenter und deshalb offensichtlich kompetenter Leute gepflastert – die üblichen Verdächtigen. Alle Beiträge, die bis zum 30. April eingehen, werden auf dem Mozartplatz ausgestellt. Ich nehme an, dass damit der Mozartplatz in Wien gemeint ist, denn in Wien wohnt der Verfasser der Seite. Sonst steht das nirgendwo, aber vielleicht ist das auch ein Test.

Eigentlich widerspricht nun meine Einsendung der Ablehnung solcher rhetorischer Aktivitäten, wie ich sie gerade beschrieben habe. Deshalb habe ich auf ein großes, zitierfähiges Wort verzichtet, mit dem ich eventuell „Denkanstöße“ geben könnte. Besondere Gestaltung habe ich meiner Aussage auch nicht angedeihen lassen um den Verdacht zu vermeiden, am Wettbewerb der Eitelkeiten teilzunehmen. Aber ganz unwidersprochen konnte ich diese gutgemeinte Aktion nicht lassen. Ich habe also lediglich im vorgegebenen Format die Website zitiert und meine Antwort darunter gesetzt, weiß auf rot, wie es sich für einen Aufruf gehört.

Starbucks schräg gegenüber hat auch Internetzugang, aber nur für Leute mit einem T-Online Vertrag. San Francisco wird bald in der ganzen Stadt ganz offiziell kostenlosen Internetzugang haben. Dann können die Leute wieder ihr Café aussuchen nach der Qualität der Speisen und Getränke.

Von dem Heiligen habe ich noch nie was gehört.

Ich freue mich berichten zu können, dass mein Lieblings-Eissalon hier in San Francisco auch typgrafisch guten Geschmack beweist. Die Tatsache, dass der Apostroph in Swensens Namen (im Deutschen steht kein Apostroph beim Genitiv) nicht nur die korrekte Form hat, sondern auch noch gut aussieht, ist wahrscheinlich dem Umstand zu verdanken, dass er vor vielen Jahren von einem gelernten Schildermacher dort angebracht wurde. Zu einer Zeit, als man ein Handwerk noch lernen musste, bevor man es ausüben durfte.

An diesem Fenster hatte mich eigentlich nur die Typografie interessiert. So liebevoll und übertrieben nostalgisch sie auch ist, so passt sie doch haargenau zum Thema und wohl auch zum Publikum in dieser Gegend. Was man ja auch an dem Hundetyp sieht, der im Fenster nebenan abgebildet ist, das ich zunächst übersehen hatte. Pudel sind nun wirklich fast schon Karikaturen von Hunden, aber hellblau, weiß und rosa ist noch eine Steigerung.

Ich sehe allerdings immer wieder Leute – meistens alte Frauen mit Einkaufstüten – an den Straßenecken herumstehen. Neulich hatte ich mir gerade bei Swensen’s ein Eis gekauft und stand vor dem Laden, da sah ich sie wieder: immer mehr alte Frauen trafen sich vor einem Laden an der gegenüberliegenden Ecke. Und plötzlich – ich hatte gerade nicht hinübergeschaut – waren sie alle verschwunden.

Also wartete ich ein paar Minuten ab, leckte an meinem Eis und wieder erschienen Leute an der Ecke. Dann sah ich, was sie da wollten: es war eine Bushaltestelle! Der Bus kam, sie stiegen ein und ich ging hinüber und sah, wieso sie das wussten: ein Laternenpfahl hatte ein gelbes Band aufgemalt, auf dem zwei Nummern schabloniert waren; offensichtlich die Nummern der dort vorbeifahrenden Buslinien.

Angesichts dieser Einstellung zur Information von Fahrgästen wundert es mich nicht, dass hier in den USA niemand sein Auto freiwillig aufgibt.
Die Haltestelle auf der gegenüberliegenden Straßenseite war auch nur an einem Laternenpfahl gekennzeichnet, hier aber immerhin mit den Worten BUS STOP. Sonst nichts, kein Fahrplan, keine Zielangaben, kein Streckenverlauf. Ein gut gehütetes Geheimnis nur für die Eingeborenen. Offensichtlich will niemand mehr Fahrgäste auf den Bussen haben.

Trotz aller Einschränkungen hier ein Scan und ein Foto. Das Original ist bei mir in Berlin zu besichtigen.

Das erinnert mich daran, was einer der Hauptgründe für das SpiekerBlog war: ich kriege immer noch fast täglich Anfragen von Studenten, die eine Arbeit schreiben müssen; über mich, über eine meiner Schriften oder über Typografie an sich. Deshalb gibt es im Archiv etliche Interviews und andere Texte zu diesen Themen. Die Fragen sind nicht immer identisch, aber durchaus vergleichbar. Also sparen die gespeicherten Antworten mir und den Studenten viel Zeit.

Das erste kleine Video war meine Entschuldigung an die Konferenz in Athen letztes Jahr, auf der ich in die European Hall of Fame for Communication Design aufgenommen wurde nach Wahl durch die Leser einiger Fachzeitschriften. Ich musste in letzter Sekunde absagen und habe dann schnell mit der Kamera im Powerbook ein Filmchen gemacht. Weil das über iChat lief, sind Ton und Bild nicht synchron. Auch meine nicht passend in die Kamera gehaltenen Schrifttafeln zeigen, dass ich vorher nicht geübt hatte.

erik_greek.mov

Wer einmal durch Spanien gereist ist, wird diese riesigen Schattenrisse kennen: ursprünglich stand neben den Abbildern des Stieres auf den Spitzen der Berge noch der Name der Marke, für die er werben sollte: Osborne.

Nach vielen Jahren war dieser Zusatz so überflüssig wie die Erklärung Mercedes Benz unter dem Stern. Zumindest in Katalonien werden diese riesigen Skulpturen nun abgebaut. Den Katalanen sind sie angeblich immer noch ein Symbol des alten Franco-Spanien. Ich habe das Gefühl, dass auch die eindeutige Darstellung der Tatsache, dass es sich hier um ein männliches Tier handelt, in der zunehmend politisch-korrekten Welt eine Rolle spielt. Schade.

Weniger gründlich als bei der Abschaffung der Osborne-Stiere ist die Regierung der Region bei der Beschriftung der Autobahnen. Offiziell verwendet Spanien die US-amerikanische Autobahnschrift, die zwar miserabel lesbar und völlig überholt ist, aber aus einer Zeit stammt, als alles aus den USA kritiklos übernommen wurde.

Dass die Behörden (wie woanders natürlich auch) offensichtlich keine Ahnung von Schrift haben, beweist die Tatsache, dass hin und wieder auch die gute alte Helvetica verwendet wird, die genausowenig für solche Zwecke geeignet ist, aber überall vorhanden.
Nach einem Ministerium für Typografische Angelegenheiten verlange ich seit Jahrzehnten vergebens.

Die FF Meta gibt es jetzt seit fast 20 Jahren, und sie wird immer noch verkauft. Während neue Generationen von Gestaltern immer wieder das entdecken, was die Generation vor ihnen gerade weggeworfen hat, wird eine ehemalige Trendschrift wie Meta nach genügend Zeit und Gebrauch irgendwann zum Standard und damit für Anwendungen frei, die alles andere als modisch sind. So diese Fassadenbeschriftung in Dublin.

Die große Beschriftung an der Hauswand ist offensichtlich schon etwas älter und handgemacht. Als nun diese Schrift auch für die beiden neueren Schilder über den Läden im Erdgeschoss benutzt werden sollte, haben sich zwei Schriftenmaler daran versucht und sind zu unterschiedlichen Ergebnissen gekommen. Einer nahm die Meta als Vorlage und hat sie sich recht ordentlich angeeignet; das ist Messrs Maguire auf dem grünen Schild.

Der andere Schildermaler hat offensichtlich diese erste Kopie zur Vorlage genommen und sie wiederum abgemalt. Dabei hat sich die Schrift noch etwas weiter von der ursprünglichen Vorlage entfernt.
Die Metallbuchstaben sind hingegen nach digitalen Daten angefertigt und recht gut getroffen. Ich weiss nie, ob ich angesichts solcher Anwendungen meiner Schriften lachen oder weinen soll. Auf jeden Fall beweisen sie, dass die Meta keine Designerschrift mehr ist für besonders wertvolle Zwecke. Ein handgemaltes Schild für ein Pub in Dublin macht die Schrift zwar noch nicht zum Klassiker, holt sie aber auf jeden Fall auf den Boden des Alltags. Und da gehört eine Textschrift ja auch hin.

Bei seinen Recherchen war er auf ein Gerücht gestoßen, nach dem Farblaserdrucker diverser Hersteller angeblich auf Geheiß der US-Regierung auf jede Seite einen unsichtbaren Geheimcode drucken, der ein minutengenaues Datum und die Seriennummer des Geräts enthält. Außerdem hätte die EEF.org (Electronic Frontier Foundation, Defending Freedom in the Digital World) diesen Code für Xerox-Drucker geknackt.

Hier das Ergebnis von Pauls Selbsttest:

Eine Seite, A4, CMYK 0,100,100,0 mit 12pt Unit beschriftet, auf der Xerox DC-12 gedruckt. Dann mit dem Quato-Scanner einen Ausschnitt von 7,5×7,5cm bei 3200dpi (260MB) eingescannt, die Sättigung im Gelbtonbereich voll aufgezogen, alle Farben (Master) verdunkelt, den Kontrast erhöht – erzeugte den folgenden, verblüffenden Beweis auf meinem Schirm:

Der Code existiert und ist tatsächlich gelb, aber natürlich mit bloßem Auge ohne optische Werkzeuge nicht zu sehen. Bei ca. 6facher Vergrößerung UND vorhergehender Verstärkung der Sichtbarkeit kann man allerdings eine richtige Tabelle erkennen und entsprechend beschriftet – vertikal die Spaltennummerierung und links die Aufschlüsselung nach dem Binärsystems – auch verstehen (Scan in InDesign mit der Originaldatei montiert):

In meinem Beispiel bedeutet der Code nach Berechnung der Summen der Punkte pro Spalte in Verbindung mit den Werten von links (die unterste Zeile zeigt die Ergebnisse pro Spalte):
gedruckt am 22.11.2007, um 14:38. Das Datum stimmt, die Uhrzeit nicht wirklich…, es sei denn mein Kurzzeitgedächtnis trügt mich und ich habe den Scan wirklich erst 1,5 Stunden später gemacht… – oder wahrscheinlicher: es ist eine einheitliche Zeitzone zu Grunde gelegt (eine eingebaute Funkuhr werden die uns nicht auch noch verheimlicht haben).
Trotzem sehr gut zu wissen, dass wir bei Drucken per Farblaserdrucker im Zweifel unser Urheberrecht auch ohne Copyright einklagen könnten, denn dass die Seriennummer in den Zeilen 11–14 richtig codiert ist, dürfte über jeden Zweifel erhaben sein.

Nun haben auch einige Kollegen in Japan und über die auch welche in den USA entdeckt, dass nicht nur der Alu-Look Vorbild war, sondern dass auch das iPhone an ein Braun Gerät erinnert. Der ET33 erschien 1977 und hatte diese wunderbaren halbrunden Tasten. Die waren immerhin mit Ziffern aus der Akzidenz Grotesk beschriftet, während es beim iPhone nur zur Helvetica gereicht hat.

Auf air-port.com gibt es mehr dazu.

Michaels Sousas http://adhesiontext
generiert Texte in vielen Sprachen, und mit MacLorem kann man nicht nur Blindtext in unterschiedlichen Sprachen erzeugen, sondern auch die Länge der Absätze und andere Parameter einstellen.

Bei Justanotherfoundry

von Tim Ahrens gibt es außer den jeweiligen Sprachen die Optionen multi, neutral und abstract. Das führt zu wunderbaren Texten in Phantasiesprachen, aber mit bekannten Buchstabenkombinationen. Hier lassen sich sogar einzelne Buchstaben und –paare nach Häufigkeit zeigen. Hier zwei Beispiele:

languages: neutral abstract; characters: all characters
Se vis si Pora tantia fro amig mans en exera Farin o mare an ante in stiga inia. Frargir gamt a steint ing. Finde dem re foren ca re enich Bast de, untyler na du ninerd en hina car tan men, vin regan Lonsi volusob, tremon Lostan smeng bareff heopte en durien palior un sar Best dirde hon Aman ka, ensell cures?’ Tor marbe a mout fambur le to, Medempon postali pienmint song etion famama Listrumi, sonta, tuering tedener wilinpar crun Hacer hologni entecom, comaingre sit ban sembere Parwide entionte. Mal dimendu sovial ere.

languages: abstract de; characters: all characters
Syse dospal afince hasit jus eiß en soni fise, de nur Ent eina miturchke as Peraver, seing eine a Alle, sulle nik oditi to, aur der läres mer vatud Pativie Frandie unice cas spoppe ine in ralte, Auster ventge hand nu weich duroty fisere eit diessol demann Gra dad an Bahm, eingricht ses munsse, in dier are inceprin dirkeit, alein Histigen, prommile lo-Phanachke velltein tregind inete auseder semoch dechenge all do Lontand misso ensproglo sie sorner zu leinur, st errtalet übezies pa sie ihrer Kopot volie tentliche he 60. Eurch a nalisch eve men sen) somen des pradaß d. hab, miss.



Adhesiontext macht Blindtext aus der Eingabe in einem kleinen Fenster. Das ist wunderbar, wenn man eine neue Schrift entwirft und erst ein paar Buchstaben hat. Ich habe das mal mit Hamburgefonstiv ausprobiert, auf Deutsch eingestellt und diesen Text bekommen:

arteigener ein ist Hofs Hofes rissigeren rieb starb treibe tu aufsagen nisten am tutete bestrebst vorgeformten rauf aufgemuntert neu unbetont engen rare erbte bei tote taub trag inne erbietet surre is erfreut berufst umgeformtem Hebung so am ob saftiger vertratet nur tobe ins anfange er nur vereinige intensiveres Heu steifst in ein gab nettem es ansteige gegangenen baue sanft in nun gravierte getarnt unfein ungenanntestes oft teigigsten ureigenen ans neuer mies vereist Haft gestreiftes bei traff in traff bare sonore in steinernem rief Hauer rammst steuern mag trabe begingen soff immerfort arrogantestes angegriffener rufe taue tragbarerer emsige

… Undsoweiter. Es gibt offensichtlich ein Wörterbuch für jede der enthaltenen Sprachen und dementsprechend echt sind die Wörter, die man aus den paar Buchstaben erzeugen kann. Ein paar Satzzeichen dazu, vielleicht noch ein oder zwei Versalien, und schon sieht es aus, als hätte man eine komplette Schrift entworfen.

Ausschnitt aus der SpiekermannPartners Umzugskarte

Vor kurzem gaben sich die Ullstein Buchverlage einen neuen Internet-Auftritt. Die Navigation zeigt das gleiche Bild wie auf unserer Postkarte. Diesmal zeigen die Fenster der dritten Etage (hinter denen unser Büro ist) per Rollover die einzelnen Verlage im Hause.
Mit dem Entwurf hatten wir nichts zu tun. Der Baum vorm Haus steht noch, er ist nur per Retusche entfernt.

Homepage der Ullstein Buchverlage

Gabriel baut Linea daheim in der Küche und verkauft es direkt über gabrielkornreich. Es kostet nur 18 Euro plus Versand.

Wie die Kollegen Johannes, Matthias und Ali von der HfK in Bremen zeigen, sieht es auch noch gut aus.

Jeden Monat ärgert mich meine Telefonrechnung. Ich habe privat drei Telefonanschlüsse (einer fürs Fax) und bekomme dementsprechend drei Rechnungen in drei Umschlägen, was alleine schon ärgerlich ist und eine Verschwendung darstellt. Noch ärgerlicher ist aber, dass ich ewig rumsuchen muss, bis ich endlich weiss, welche Rechnung für welchen Anschluss ist. Wenn ich soweit bin, habe ich keine Lust mehr, mich durch das Marketingkauderwelsch zu kämpfen und zu entschlüsseln, was denn zum Beispiel „Auslandsverbindungen AktivPlus xxl“ sind. Bestimmt ist das eine der Absichten hinter diesen Produktnamen, abgesehen von der Unfähigkeit der Telekom, ihr Durcheinander von Marken und Produkten aufzulösen.

Ich habe also schnell eine alternative Rechnung entworfen. Ohne Kenntnisse der sicherlich hochkomplexen Vorgaben, die aus der Datenverwaltung kommen und die – wie sie immer behaupten – überhaupt nicht zu beeinflussen sind. Mehr dazu unter den Abbildungen.

Nirgendwo auf diesem ersten Blatt finde ich meine Telefonnummer, also den Anschluss, für den diese Rechnung gilt. Stattdessen stehen hier drei völlig kryptische Ziffernfolgen, die für mich völlig unwichtig sind, aber sehr verwirrend. Man sollte meinen, dass eine moderne Datenverwaltung diese Zahlen kennt ohne sie jedesmal drucken zu müssen.

Hier erscheint nun endlich die Nummer meines Anschlusses, auf die sich die Rechnung bezieht. Allerdings ist sie sehr verwirrend dargestellt. Die Nummer wäre 030 (für Berlin) 214 730 27 oder (nach DIN) 21 47 30 27 (von hinten in Zweiergruppen). Warum da eine 3000 steht, weiss nur der Computer.
Hier nun mein Gegenentwurf:

1: Das ist die wichtigste Information: meine Telefonnummer, zu der diese Rechnung gehört.

2: Auch hier wird diese Nummer wiederholt
3: Hier ist sie auch wichtig, weil ich vielleicht einige verschiedene Telefonnummern habe
4: Einfache Überschriften; interne Angaben haben hier nichts zu suchen. Sie sind im System und müssen nicht ausgedruckt werden für den Kunden
5: Einfache Bezeichnungen, die klar sagen, für welche Leistungen der Betrag fällig wird.

Das ganze Formular ist in grosser, deutlicher Schrift gesetzt (ich habe mir erlaubt, die wenig lesbare Telegrotesk – alias Helvetica – durch meine eigene Unit zu ersetzen); unterschiedliche Themen sind deutlich voneinander abgesetzt.

Die Vorgaben sind recht einfach und werden als PDF mitgeschickt, eine sehr professionelle Vorbereitung:

Was macht man mit solchen ehrenvollen Aufgaben? Sich etwas besonders originelles einfallen lassen? Das haben viele getan, mit wechselndem Erfolg, wie man sehen kann. Die Aufgabe lösen und den Lesern klar und eindeutig zeigen, was die Prioritäten der Woche sind? Dann wäre eine einfache Tabelle im Stil der Zeitschrift am besten. Oder einfach machen, was der Auftraggeber von einem erwartet? Warum wohl hatten John Sheppard, Senior Designer, und sein Chef, Chris Dixon, mich auf die Liste genommen? Weil sie erwarten, was man von mir kennt: klares Informationsdesign in weiß, grau und rot. Für mich zwar ein langweiliges und überholtes Vorurteil, aber schnell zu machen. Minuten später war auch der erste Entwurf fertig und ging nach New York, in drei Farbvarianten und noch viel Blindtext. Wie zu erwarten, suchte Chris Dixon den roten Entwurf aus. Leider fehlte noch Text, also war es nichts mit Schluss des Projektes vor dem Wochenende. Am Montag kamen dann die ersten Textänderungen, aber der Film der Woche fehlte völlig. Nach einigem hin und her (ich war auf Reisen und musste immer mal wieder ans Netz dafür) war dann der Film ausgewählt und ich konnte das finale Dokument schicken – knapp vor Torschluss, am Mittwochabend.

Gedruckt wurde dann diese Version (die Farben leiden unter der Konvertierung von TIFF nach JPEG oder GIF; es war einfach knallrot, 100Magenta, 100Yellow):

In Belfast hat Liam McComish, Course Director an der School of Art and Design der University of Ulster, bei der Fragestunde nach meinem Vortrag einen kleinen Film mitgeschnitten, den er selbst iErik genannt hat. Der Streifen ist klein und nicht von hoher Qualität – weder inhaltlich noch formal. Aber die Methode hat Witz. Das Movie ist unter download zu finden.

Das hier sind niedrig auflösende Bilder. Wer bessere Daten für den Druck braucht, muss sich melden. Das Porträt hat Andreas Deffner in Berlin aufgenommen; der Kopf ist mein Passfoto.

erik_pass.pdf

erik_portrait0803.pdf